DE LAS FORMAS PIAS A LAS ALÓGICAS: las lógicas del futuro.

 El universo no es unilineal,
ni plano, ni chato, ni elemental.
El universo que la especie humana puede captar,
es binario, es alterno, esférico, complejo y por eso diverso.
 
 

No es lo mismo oír hablar y entender de cambios en las formas de pensar y actuar la realidad desde el arte, que vivir en sus procesos desde adentro, porque siempre se nos escapan cosas y a veces muy importantes. Es como nos pasa a todos los humanos cuando nos pensamos e imaginamos a nosotros mismos o a los demás. Siempre lo hacemos “viéndonos” por fuera, no por dentro. En ninguno de los retratos o autoretratos que vemos realizados por los artistas visuales encontramos a los órganos internos, o algunos de ellos. Siempre nos vemos por fuera, aunque la paradoja está en que es desde ése interior orgánico que se propicia nuestra faz y la acción hacia lo externo. Gracias a la organización inter y transdisciplinaria de todos nuestros órganos internos, es que podemos difrutar de la vida y darle una significación. O dejar pasar la oportunidad y perdernos de agarrar por los cuernos el milagro de la existencia. Lo mismo sucede desde los interiores de las formaciones culturales sociales.

¿Será verdad que es tan difícil para esta especie el considerar todas las dimensiones? ¿Podemos aspirar a ver con igual detenimiento, lo interno y lo externo? ¿Somos capaces de aprender a pensar y actuar de manera diferente?

Todo lo que hacemos es aprendido. Aprendemos igual a ser fragmentados y atomizados que si nos propusiéramos reintegrar lo que por tanto tiempo ha estado desunido. Lo aprenderíamos igual.

Las artes vistas por fuera han cambiado substancialmente, pero nunca nos preguntamos que fué lo que pasó adentro. Sin embargo, todos los cambios se gestan primero desde dentro.

Desde fines de la década de los cincuenta, desde el corazón pensante de las formaciones sociales, económicas, culturales y psicológicas humanas, empezaron a cambiar de manera crucial las maneras de pensar la realidad. Esta dejó de ser “newtoniana” para hacerse más relativista y dualística. Por eso hoy dia aceptamos a la virtualidad como parte de la otra realidad, y el entendimiento de ella nos ha hecho ver también que ya existía desde hace mucho tiempo, y que estaba esperando por su permiso histórico para ser.

Las estéticas no objetuales, aceptadas sin discusión hoy día, también esperaron mucho tiempo por su permiso para ser y ahora, muestran los esfuerzos realizados primero por los profesionales visuales para anunciar los cambios que vendrían, y que son los que hoy vemos diariamente y en nuestra vida cotidiana. Aunque no se cuente con los conocimientos que se aprenden para desmontarlas, éstas estéticas dieron sus primeros frutos en las que yo he llamado en México, las formas PIAS, acciones de artista o performance, instalaciones y ambientaciones, hoy incluídas en el vocabulario y repertorio de todos los profesionales del arte del mundo. He recalcado siempre que en nuestro país se dieron con sus propias características y sin copiar o aceptar obedientemente las indicaciones de las culturas hegemónicas. Era una necesidad de la especie, no una imposición de influencias extranjeras.

Sin embargo, estas nuevas formas de concebir y expresar los territorios del pensamiento y de la inteligencia perceptual visual social, no se han detenido ya que no son sólo nuevas técnicas artisticas, sino nuevas formas de pensar el mundo. Y así, ahora podemos hablar de la irrupción sin tapujos de las alógicas, cuya estructura narrativa constituye una verdadera ruptura de la verticalidad de los discursos artísticos tradicionales. En medio de un mundo que abandonó por fin el cubo racionalista, se ha llegado o tal vez regresado a la esfera. En ella, las nuevas relaciones nos permiten desde ahora y hemisféricamente, intersectar con nuestros iguales donde quiera que estos se encuentren. Ya no son autoritariamente los todos uniformados, sino los iguales. Sin fronteras, sin disciplinas, sin restricciones. Así, los antiguos valores idealistas de unicidad, permanencia, eternidad, verdad y libertad han dado paso a lo plurisémico, lo efímero, lo relativo, y lo diverso. La diferencia como forma excluyente y discriminatoria ha dado paso al respeto por lo otro, sin excluír lo propio como alterno al todo.

Desde luego que para poder procesar productivamente el estar incluídos en estas nuevas formas de pensar, hacer y sentir, se abandonarán las antiguas estructuras lógicas, autoritarias y unilineales, que detenían las ideas o les permitían transitar sólo en una dimensión.

La ruptura de la verticalidad representa la ruptura de las limitaciones conceptuales que han detenido la evolución del pensamiento, los afectos, la percepción y por supuesto los géneros hombre mujer. Por lo menos las limitaciones como las hemos conocido hasta ahora. Tal vez ahora dejaremos de solo observar, para ver, pensar y sentir simultáneamente que ahora las salidas alternas, alógicas, recuperan de manera más veraz, la necesidad no objetual de intercomunicarnos desde los adentros hacia los afueras para cambiar substancialmente nuestras formas de intra e interrelación con lo otro y con los otros.

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ESTRUCTURAS NARRATIVAS NO OBJETUALES LAS ALOGICAS

Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla la Mancha  Cuenca, España, 1998.

                                             Por Maris Bustamante

 Toda explicación sobre LA REALIDAD, es una elaboración mental…

 Cualquier propuesta artística es siempre de carácter artificial y se materializa por medio de una narrativa. Toda narrativa, en tanto procedente de las formas lingüísticas aceptadas y practicadas, locales y hegemónicas, poseé una estructura que puede ser explicada desde la sintaxis o gramática del idioma de origen, que en el caso de las visuales puede encontrar dificultades, sobre todo cuando deseamos apartarnos de las vías tradicionales y “autorizadas” que han derivado en códigos cerrados o anquilosados.

Para hablar y hacernos entender a partir de las nuevas estéticas y en particular desde las artes no objetualistas, de acuerdo a necesidades para su divulgación y enseñanza a nivel formal y no formal, me he puesto a la tarea de tratar de definir las estructuras morfológicas posibles presentes en el común de ellas. Desde luego que a partir de los trabajos de Juan Acha[1], la diferenciación entre lo estético y lo artístico nos ha sido de suma utilidad. De acuerdo a esta necesidad de diferenciación Juan[2] nos dice que desde H. Baumgarten (1750) que introdujo el nombre de Estética, se independiza esta disciplina de la filosfía general que en adelante ante la nueva denominación o reconocimiento de su especialidad, incluirá el estudio de las artes consideradas bellas para distinguirlas de las útiles. Aparecen así las Bellas Artes.

Si al principio no se hacía la diferencia entre lo estético y lo artístico, hoy, ante los desarrollos y caminos inéditos que toman los imaginarios colectivos, tal diferenciación deviene indispensable para evitar la confusión y la promiscuidad conceptual.

Mientras que toda narración que se refiere a lo artístico recae en la dimensión de lo estético, no todo lo que surge desde lo estético se consuma en arte. Cualquier persona experimenta desde su percepción,  sensaciones que le permiten identificar lo estético, pero para poder experimentar, comprender y entender lo artístico requiere de contar con conocimientos adicionales y aún específicos. Esto sucede de la misma manera para comprender lo científico. Mientras en general las personas aceptan de antemano la indudable necesidad de contar con conocimientos y métodos intelectuales y racionales, particulares y aprendidos, para las artes consideran que sólo con experimentar sensaciones y decidir si les gustan o no, pueden dictaminar acerca de lo que está bien o mal hecho. Este es un prejuicio común todavía hoy que parte seguramente de la idea de que mientras para la ciencia hay que saber, para el arte solo es necesario sentir.

A partir de la investigaciones de Rudolf Arnheim[3] Profesor de Psicología de Harvard en la década de los sesenta, desde sus estudios de la Gestält demuestra que es un mito la vieja dicotomía entre visión y pensamiento. En mi ensayo: El ojo y el cerebro juntos para producir el pensamiento visual[4] que forma parte de la antología que sirvió de base a los cursos que armé a nivel nacional para apoyar a los maestros encargados de dar las actividades artísticas plásticas, retomo esta idea fundamental para sustentar las narraciones artísticas no objetualistas como una muestra del ejercicio de la inteligencia visual.

Creo que avanzar en el mundo de hoy que se caracteriza por cambios sustantivos en casi todos los ámbitos, podemos estar de acuerdo en que las artes se traducen por medio de narraciones tradicionales y no tradicionales. Propongo que a las tradicionales las denominemos lógicas  y a las no tradicionales, alógicas.

ESTRUCTURAS NARRATIVAS LOGICAS

Son las hegemónicas, sustentadas en el pensamiento racionalista europeo desarrollado en base a un sistema binario que ubica los dos polos de valor como contrincantes en una eterna pelea, de la que debe siempre surgir un ganador y un perdedor. Forman parte de nuestra cotidianidad y las podemos desmontar fácilmente, a pesar de las barreras tradicionales de ubicación geográfica, idiomas, procedencia social, racial, diferencias de género, información cultural, etc.

Su estructura respeta la siguiente secuencia lineal, desarrollada ampliamente por el teatro en base a un conflicto o nudo dramático:

principio – desarrollo – continuidad – final o desenlace

Muchas veces ésta secuencia lineal incluye antes del principio un prólogo o introducción, y después del final, un epílogo.

Los temas son los de siempre y se refieren a la existencia, valores, dolores, preocupaciones, cualidades o sentimientos y defectos del ser humano, como lo son el amor, la vida, la muerte, la injusticia, la violencia, el dolor, etc. Estos temas siempre están en función de un conflicto que es el que desata la acción dramática, desde la seriedad extrema hasta lo abiertamente humorístico. A través de estos y otros tratamientos ya conocidos, la narración es vehículo para plantear problemas concretos y sus soluciones, de acuerdo a los marcos de valor tradicionales.

La traducción morfológica son las formas concretas, estético-artísticas que el autor selecciona para materializar sus mensajes y/o metáforas. Por lo tanto traduce su visión, focalizando de manera particular en una determinada situación.

Los sujetos participantes siempre están en función de lograr, incluso mediante la aspiración ideal de un virtuosismo extremo, una representación. Por ello siempre son intérpretes de la ficción que otro plantea.

El concepto de tiempo/espacio también es lineal y por ello tradicional, casi siempre tratado de manera rígida o en cualquier caso como derivado del que domina nuestra vida cotidiana. Cualquier alteración a esta forma centrípeta, se aprecia como excéntrica, es decir, desde lo extraño a lo loco. Tal vez los únicos intentos de plantear opciones alternas al concepto de tiempo tradicional se dan en la literatura de ciencia ficción, considerada como literatura no convencional.

El espacio siempre se trabaja en las artes de manera bi o tridimensional, desde lo gráfico o volumétrico, y tetradimensional cuando se apropian de un espacio escénico trascurriendo en el tiempo, acotado este siempre por los límites que impone el “sentido común”, constituído por convenciones como lo son el principio y la duración de un espectáculo así como todas aquéllas limitaciones de la percepción, que por cierto cambia y es específica de cada momento histórico. La utilización del tiempo real ha sido trabajado por medio de fórmulas como la edición, para hacer posible su representación de acuerdo al tiempo que la atención puede tolerar.

El orden lógico ha sido introyectado como el único real, siendo portador de valores como lo permanente, lo eterno, la justicia, la verdad o la libertad.

ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALÓGICAS

Son las no tradicionales, es decir, aquellas que en general presentan una enorme dificultad para ser desmontadas por los espectadores comunes o públicos amplios, simplemente porque están acostumbrados al “orden autorizado” o porque se presentan en lugares y espacios que las excepcionalizan al circular de manera restringida. Una de las barreras para su aceptación es la sensación de “no entenderlas”, no importando que esto sea una pseudoexplicación del fenómeno basada en un mito ya que lo que la gente creé que entiende, en general tampoco lo entiende. Simplemente lo acepta o rechaza por hábitos previamente adquiridos, o por los “permisos” con los que cuenta, otorgados por su momento histórico, grupo social, cultural, familiar o por la “licitación” que el mercado de consumo ahora global, hace aparecer como de fácil asimilación. Contrariamente a lo que se acepta o piensa, estas formas alógicas están presentes en nuestra cotidianidad todo el tiempo, pero sólo se aceptan como parte de una “ruptura de la solemnidad” sin consecuencias más allá de las actitudes incoherentes o derivadas de la necesidad de lo humorístico, o como parte de una ritualidad intrapersonal, códigos compartidos por algunos cercanos que cuentan con los elementos para descifrar valores crípticos, mundos en los cuales las lógicas no ordenan completamente. De hecho el orden lógico es más bien externo y social, que privado y personal. Es una construcción que se reproduce todo el tiempo de manera artificial, ya que constituye las “reglas del juego” para vivir en sociedad.

La estructura de las alógicas no respeta el orden secuencial y unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas, y aunque la vida cotidiana se presenta también como fragmentada en general, en ese ámbito de lo privado, no afecta necesariamente la convivencia. Los conceptos de principio y final existen pero se muestran de otra manera, pueden ser intercambiables en su ubicación. Siempre presentan un desarrollo pero discontínuo. Puede o no incluír una introducción, y más bien plantea procesos que problemas y soluciones específicos. Pueden focalizarse situaciones de manera muy particularizada o por medio de visiones más globales o integrales donde se muestran con la misma validez los ritos personales internos y externos. Por ello, se prioriza el uso de metáforas textuales, gestuales o icónico-verbales, acústicas, más que mensajes específicos y desde un solo vehículo. Los temas son casi los mismos que en las lógicas, ya que son los asuntos referidos a lo humano, pero recalcando paradojas, enigmas o dilemas en ciclos abiertos, no cerrados. Desaparece la utilización de parábolas y mensajes.

El binomio espacio-tiempo, menos “newtoniano” y más relativista, es por esto no lineal sino alterno y flexible, incluyendo el tiempo real como parte de la presentación que se aleja así de la representación y el concepto de intérprete. En general los sujetos se convierten en sujetos y objetos de su planteamiento. Desaparecen planteamientos unilaterales y/o permanentes tan rotundos como “LO  único”, “LA verdad”, “EL camino”, etc.

En cuanto a los sujetos, que ya hemos dicho que se convierten más en creadores o compositores que intérpretes, podemos decir que son más actuantes que actores y muchas veces buscan alterar la relación pasiva con sus especatores que a su vez pueden convertirse también en copartícipes. No se requiere de estudiar métodos específicos sino de derivar los propios y aunque en general se parte de un guión básico, este es más un eje rector para su acción que un argumento único. Se aprovechan los elementos que tradicionalmente diferenciaban y se identificaban de manera estricta con las diversas interdisciplinas, como lo son el lenguaje, el texto, los gestos, las imágenes, los materiales y aún se refuerza la intuición para hacer intervenir variaciones e improvizaciones según el autor lo requiera en su interacción consigo mismo en el tiempo-espacio, con los materiales, y la dimensión entre lo íntimo y lo circundante.

Si bien también el sistema básico sigue siendo binario, su tratamiento ya no es racionalista sino dualístico. Este desplegar elementos y situaciones se aleja radicalmente de los desarrollos unilineales y verticales, para explayarse en lo hemisférico, lo periférico. Se aleja del cuadrado y se reencuentra con la esfera. Ahora las interrelaciones son intersecciones, donde lo importante es encontrar a los que quieren establecer el puente para la interacción de valores compartidos en ese momento.

Estas narraciones alógicas ya no condenan la diferencia, simplemente buscan sus equivalentes para precisamente, intersectar.

ESTRUCTURAS NARRATIVAS ILÓGICAS

Para tener un mejor acercamiento y comprensión de las alógicas, siempre será necesario referirlas a las lógicas, como lo he hecho. Para redondear la explicación, siempre hago una referencia adicional a las ilógicas, diciendo que por serlo, no hay mucho que decir sobre ellas, ya que la intención al hacer estas definiciones, no es otro que el de facilitar la mayor divulgación y entendimiento de las artes nuevas, para su disfrute por aquéllos no profesionales de ellas, es decir, para los aficionados. Retomando una idea de Juan Acha, intentar “profesionalizar” a los aficionados de estas artes de fin de siglo.

La mayoría de las personas no familiarizadas con las nuevas narraciones, al presenciarlas, las reciben como ilógicas lo que impide su consumo. Mientras las lógicas parten del orden conocido, las alógicas proponen un nuevo orden. Por ello, las ilógicas simplemente no son nada.

Sin embargo, saltan para la discusión varios asuntos, entre ellos el hecho de que al proponerse un nuevo orden, ha sido parte de la historia de las ideas el enfrentar rupturas o vanguardias a los discursos dominantes. Cuando han demostrado el responder a una necesidad social y cultural, las formas que aportan algo nuevo, pasan de romper y abrir, a construírse y constituírse en nuevas vías de significación, y con el tiempo serán las academias.

Con razón o sin ella, los que conceptualizamos y realizamos alógicas, hemos creído ver en ellas opciones alternas a los sistemas tradicionales, por lo que las defendemos como portadoras de un nuevo orden para la interpretación de la realidad por esta especie substancialmente diferente a los anteriores.

Si tuviéramos razón, quedaría pendiente la interrogantes de si, al ser formas substantivamente diferentes las anteriores, ¿porque las estructuramos de manera lógica, y no de manera alógica desde su misma enunciación?

Cuando se llega a puntos de discusión como éste, lo único que queda por decir es que, después de todo, lo que menos importa es tener la razón…

 


[1]            Teórico peruano nacionalizado mexicano que vivió en México durante muchos años. Su obra es ampliamente conocida sobre todo a nivel latinoamericano. Murió en el año de 1996.

[2]            “Lo estético y lo artístico diferenciados” JUAN ACHA: Introducción a la Teoría de los Diseños, publicado por la Editorial Trillas en México en 1988, pp. 17-25

[3]            RUDOLF ARNHEIM, El pensamiento visual, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Bs. As., 1971, Temas de Eudeba.

[4]            BUSTAMANTE, MARIS: El ojo y el cerebro juntos para producir el pensamiento visual. Antología. Dirección General de Promoción Cultural. Secretaría de Educación Pública. Proyecto PACAEP (Proyecto de Apoyo a  la Educación Primaria y Artística nacional) 1988.

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MODA, GLAMOUR Y SERIEDAD EN EL TRABAJO INTERDISCIPLINARIO Y TRANSDISCIPLINARIO ARTISTICO

Por Maris Bustamante artista visual No Objetualista

 MODA: Del francés mode, del latín modus. Uso, modo o costumbre que está en boga, durante cierto tiempo o en determinado país. Manera pasajera de actuar, vivir, pensar, actuar. Propia de una época. Su utilización se da a partir del siglo XV.

GLAMOUR: [Scot. var. of grammar in sense of gramarye, popularized by Sir Walter Scott; orig. esp. in cast the glamour, to cast an enchantment], 1. originally, magic; enchantment; magic spell or charm; hence 2. seemingly mysterious and elusive fascination or allure, as of some person, object, scene, etc.

SERIEDAD: Posición comprometida con la supervivencia y evolución de la especie humana. Trabajo intelectual ligado a los propios afectos, artificialmente creado y obstaculizado adicionalmente, cuando se ha sido cautivado por una moda y se vive del glamour.

                                                LO MENOS IMPORTANTE ES TENER LA RAZON.

MB

ENCUADRE  HISTORICO  PARA LA DISCUSION (EN LUGAR DE INTRODUCCION)

Desde que empezó a darse cuenta que se daba cuenta, el ser humano -hombre y mujer-, se ha caracterizado por encontrar la razón de las cosas, construír sistemas de conocimientos para institucionalizarlos con el objetivo principal de no empezar desde el principio todo el tiempo.

Se entiende que el principio al que aludimos se encuentra como impronta registrada desde el más remoto pasado en la especie humana. Existe una línea que es la historia, puente que nos une con nuestros antepasados. Entendido por el idealismo como monolineal, este linaje histórico de la especie humana en realidad se ha sostenido por las salidas alternas que en cada momento de la historia tratan de escapar a reglas rígidas. Para  asegurar la resolución de los conflictos que siempre están presentes con y en la existencia, esta especie ha inventado reglamentos y leyes de una manera metódica. Conceptos como la justicia, la violencia, la ciencia y el arte -la cultura-, son invenciones propias de esta especie que han causado y causan no pocos conflictos de intereses entre sus miembros o entre grupos conformados por ellos.

Considerando que la existencia es en sí misma la experiencia más fuerte que todo ser humano tiene y que, desde que se da como hecho casi milagroso, muchas han sido las maneras que se han intentado y aplicado para su mejor desarrollo, podemos entender que no por practicarse, las maneras practicadas han sido siempre las mejores. De hecho, la certeza y eficacia de las acciones, han dependido y siguen dependiendo de los mismos sistemas sociales generados por sus individuos, del grado de evolución de estos, así como del modo flexible para implementar dichas acciones.

SEPARACION ENTRE RACIOCINIO Y SENSIBILIDAD

Una de estas maneras que, aunque requiriendo de flexibilidad, la encontramos generalmente rígida, se puede observar en  el hecho de que las sociedades humanas han registrado desde el principio el deseo de comprender la realidad, lo que ha derivado en la producción del conocimiento. Este se inició de manera informal desde que los primeros humanoides se levantaron sobre sus extremidades inferiores en pequeño número primero, dando como podían su respuesta a la realidad y de acuerdo a sus posibilidades. Los grupos, primero endógamos y después exógamos, fueron propiciando interrelaciones e intrarrelaciones personales con los otros y consigo mismos, cada vez más complejas.

A medida que se fue sofisticando la constitución cerebral, afectiva y motora, también se fueron haciendo más complejas las maneras de “leer” la realidad y con esto las respuestas hacia ella. De manera formal se empezó a observar y a interactuar con la realidad de manera más productiva, cuando de entre los grupos, algunos individuos, empezaron a razonarla y a explicarla. Para que se diera este proceso fue necesario tener un sistema social y un tiempo adicional, lo que requirió de contar con una infraestructura material básica resuelta.

Cuando aparecen los primeros filósofos gracias al ocio creativo, nace el razonamiento lógico y con ello la idea de la ciencia apoyada en postulados para, desde ellos, crear sistemas de pensamiento con los cuales avanzar, según se fueran resolviendo los problemas que se iban identificando. El método fue iniciar la identificación-explicación desde lo más sencillo a lo más complejo. Es decir, inversamente proporcional a la realidad misma.

Para proteger sus teorías del error, los primeros pensadores consideraron que no podían guiarse por los sentidos, por lo que al armar los conceptos, los excluyeron. Esto propició que se empezara a escindir lo racional de lo sensible. La conformación del conocimiento se dio con esta estructura dividida; no podía ser de otra manera, y aún con todos los prejuicios que en adelante se heredarían, por fin se había empezado. Tenemos claro pues, que durante mucho tiempo se ha supuesto que mientras la ciencia utiliza prioritariamente los razonamientos intelectivos y racionales, las artes utilizan la intuición y los sentidos, llegándose a afirmar que éstas lo que hacen fundamentalmente, es “mover los afectos y los sentimientos”. Muchos  científicos y artistas, convencidos honestamente, han defendido tales premisas como parte de su identidad profesional. No podía ser de forma diferente, ya que la educación formal e informal impone a los individuos, la información que se requiere de ellos, según el tiempo y espacio específicos.

Esta división entre cerebro y corazón1, fue una de las condiciones impuestas y heredadas por la corriente del racionalismo, que sobrevaloró desde luego al primero, y que hoy, como propuesta, se encuentra en absoluta decadencia, después de más de setecientos años de vigencia. El racionalismo europeo implantado en tierras americanas con grandes contradicciones desde su imposición a partir de 1492, ha propiciado por lo mismo actitudes contestatarias desde las diferentes maneras de pensar la realidad.

En su libro El Pensamiento Visual  2, Rudolf Arnheim,  Profesor de Psicología de Harvard demuestra que la escisión entre pensamiento y sensibilidad fue una herencia que se convirtió en mito enajenante. Este mito destruído gracias al trabajo de Arnheim descubre que todo pensamiento es de naturaleza perceptual y que los artistas manejan inteligencia y pensamientos a través del manejo de imágenes, así como los científicos también visualizan imágenes en su proceso de trabajo, además de utilizar la intuición como método inconsciente de trabajo. Arnheim descubrió que mientras la percepción visual es una forma de la inteligencia, a su vez la ciencia utiliza las imágenes para conformar sus modelos mentales. Nos ha aclarado que las formas son conceptos, y nos demuestra la existencia de un pensamiento visual. Con sus investigaciones en ambos “latifundios” del conocimiento (ciencias y artes) y sus experimentos en el campo psicológico desde la Gestalt, abrió la brecha para la integración del ser humano en su intelecto y en su percepción sensible, que hasta entonces había sido dividido artificialmente en dos áreas: la cognitiva y la emotiva.

Sin embargo, y a pesar de la conciencia sobre este respecto, esta escisión entre percepción y procesos intelectivos sigue vigente en las estructuras sociales y culturales, ya que todavía hoy podemos encontrar a las carreras profesionales divididas en ciencias y artes. Si un joven tiene dudas vocacionales porque le gustaría desarrollarse tanto hacia la ciencia como hacia el arte, debe escoger una de las dos. De hecho la polémica con las humanidades es que no llegan a ser ciencia a la que aspiran, ni dejan de apartarse totalmente de las artes a las que rechazan. Se encuentran en medio sin tener una identidad definida.

Por extensión lógica, en la sociedad, se da también como consecuencia esta división en la situación imperante de los géneros, ya que nuestras sociedades patriarcales y falocráticas siguen otorgando al varón la posibilidad de explayarse a través de sus pensamientos, mientras que a las mujeres se les atribuyen cualidades “especiales” y “naturales” para la emoción. No sin grandes esfuerzos, y a riesgo de perder su virilidad, los hombres han de demostrar que son “aptos” para manejar y expresar la sensibilidad y los afectos, así como las mujeres todavía sufren las consecuencias por “envidiar al hombre”, masculinizando su feminidad, y atentando contra su naturaleza biológica y fisiológica sólo por aspirar a desarrollar sus cualidades intelectivas.

Esta herencia de conocimientos y comportamientos “artificialmente” escindidos se ha introyectado en la especie, tal

vez hasta orgánicamente, en donde ambos campos se encuentran en general en autoexclusión, y hasta con equivalencia en su conformación cerebral, es decir, cada uno por su lado (dos cerebros) y sin posibilidades para una integración orgánica armónica

  EL PROBLEMA DE LAS DISCIPLINAS

Por otro lado, el empleo y desarrollo de la lógica racionalista durante siglos reforzó esta división, lo que generó hacia el interior de cada campo características que tenemos la obligación de revisar para cambiar. Entre ellas, la conceptualización de las disciplinas como los altares del conocimiento “idóneo”, como las reforzadoras y avales de las características a manejar en cada campo, con la imposibilidad de “cruzarse” a través de sus fronteras.

Tal vez fue a partir de la segunda guerra mundial que los cambios registrados en las culturas humanas fueron substanciales en este sentido, ya que al requerir de reconstruírse afectiva, intelectual y arquitectónicamente, se propiciaron consecuencias no previstas en cuanto a cruce de fronteras. En el campo científico, aparecieron serias señales en el sentido de defender que los científicos piensan y sienten y que aún utilizan la intuición como método cotidiano de trabajo.

Se necesitaba pensar de otra modo en un mundo que ya era de otra manera, y así se empiezan a incluír propuestas conceptuales muy anteriores. Tal fue el caso de Claude Bernard, científico experimental, quien había anticipado desde el año de 1865: “La intuición o sentimiento genera la idea o la hipótesis experimental, esto es, la interpretación anticipada de los fenómenos de la naturaleza. Toda la iniciativa experimental está en la idea, ya que solamente la idea provoca la experiencia. La razón o el razonamiento sirven sólo para deducir las consecuencias de esta idea para someterla a la experiencia”3.

El mismo Poincaré dijo en relación a las matemáticas, lo que Bernard de las ciencias experimentales: “Con la lógica se demuestra, pero solamente con la intuición se inventa. La facultad que nos enseña a ver es la intuición”4.

Este registro demistificador, surgido en la ciencia desde luego, reverbera en el campo artístico, que lo asume y por tanto lo empieza a defender. Los artistas manejan así conscientemente pensamiento y emociones. Esta diferencia “artificialmente” creada -entre lo que se piensa y lo que se siente- dejó un registro profundo no sólo en el comportamiento humano sino en sus instituciones del saber. La podemos rastrear todavía en la diversidad de las disciplinas existentes, en cuya diferenciación subyace esta división implícita entre razonamientos y sentimientos para establecer las diferentes carreras profesiones que se ofrecen.

Cada carrera profesional que se ofrece desde los centros de estudios, universitarios o no, destinados a conceptualizar y/o a difundir los conocimientos que instrumentan a los individuos para hacer productiva social y económicamente su existencia, reproducen así casi sin excepción, esta diferencia general y drástica entre los campos fundamentalmente disociados: o arte-humanidades o ciencias (duras o blandas).

La disciplinariedad entendida como un esfuerzo autoritario contra la naturaleza humana, para dosificar o instrumentar los grados de complejidad ha sido, hasta hoy, el camino monolineal por el cual se ha transitado en general. No sorprende que el término disciplina se identifique también con el de azote. Por ello siguen llamando poderosamente la atención, los casos de individuos “geniales” que lo son porque integran los dos pensamientos en uno solo. Son los héroes que demuestran su oposición a tan arbitraria y consuetudinaria medida contra la especie. Desde luego que dichas medidas “contranaturales” son siempre promovidas y reforzadas por las castas que, ejerciendo el poder ideológico y económico desde las estructuras piramidales, obligan a reproducir constantemente las relaciones de sumisión y dominio que tan ventajosas les siguen siendo. Conviene al poder en tal sentido, y de acuerdo a sus intereses de clase, el considerar los casos aislados como una excepción y por ello el término “genial” seguirá destinado sólo a unos pocos, cuando el acceso a tal respuesta puede enseñarse. Parte importante de la genialidad de estos individuos ha sido el crear cruces transdisciplinarios en el conocimiento para integrar ideas completas en su trabajo cotidiano. Ha sido y seguirá siendo un gran y costoso esfuerzo realizar dichas tareas, considerándose siempre desde su principio como transgresivas, lo que al practicarlas “obliga” a cometer faltas no sólo contra el grupo en el poder y sus instituciones, sino contra toda la sociedad, el orden natural, moral y por ello hasta contra Dios. Así se explican los conflictos de interrelación con los otros y hasta los económicos que han obligado a dichos individuos a morir casi siempre castigados, excluídos del grupo y en la miseria. Rescatar su obra después de muertos, permite diluír el valor subversivo de sus propuestas las que con homenajes post mortem  quedan integrados a la sociedad de su tiempo y sin la esperada continuidad.

Por todo esto siempre ha provocado sorpresa, desorientación y hasta miedo, la capacidad en ambos sentidos, hacia la razón y hacia las emociones, juntas. Individuos que piensan-sienten o sienten-piensan, se perciben como peligrosos, no sólo por sus cercanos, sino por los que detentan el poder desde las élites que habitan en el nido del águila construído en el vértice de la pirámide social. Inclusive estos miedos se han explicado, a través de la utilización mayor, menor o nula (en el caso de inteligentes que por serlo están locos) de las dos partes del cerebro humano, que algunos autores han subdividido en más de dos (cerebro de mamífero, de reptil, etc.). O bien con la sustentación desde la “inteligencia” esgrimida por los árbitros del sistema. Se es más o menos inteligente, siempre en referencia a los modelos sociales aceptados.

Nunca se ha enfocado la cualidad de la genialidad como una “ruptura de la disciplinariedad”, ya que hasta este momento, la disciplina ha sido un concepto-idea indiscutible. La discusión sobre la disciplina se vive como arbitraria y contraria a La Razón y por tanto a El Orden. También puede generar discordia y sensaciones de peligro. Es un hecho que mientras los individuos estén encerrados en sus disciplinas, el marco legal los tiene contemplados y copados. En el momento que se propicie y promueva abiertamente no sólo la interdisciplinariedad sino la transdisciplinariedad, los individuos desde su perspectiva de no-dividido (individuo) y desde sus no-atomizados grupos, alterarían substancialmente las formas de control hacia ellos.

Pero los que deseamos discutir la razón y vigencia actual de la disciplina, ¿a qué tipo de orden nos referimos?, o más bien, ¿a qué tipo de desorden nos referimos?

DIFERENCIA ENTRE INTERDISCIPLINA Y TRANSDISCIPLINA

La discusión sobre las disciplinas tiene hoy un sentido insoslayable cuando nuestro mundo se ha globalizado y con ello se nos ha orillado a la inevitable discusión sobre el concepto de la frontera en el sentido geográfico, político y cultural.  Todas las etapas a que nos ha sometido el desarrollo del capital han sucedido como consecuencia de los modos de supervivencia en lo material. Ni siquiera tiene que ver en lo central de su proceso con la búsqueda de un ideal humano, o del mismo conocimiento como tal. Es una consecuencia de los modos como se intercambian objetos, útiles, víveres, y aún, humanos. Desde luego que esto ha propiciado también el intercambio de ideas, siempre y cuando manejen de alguna manera, capital o pobreza.

Desde la década de los setentas, caracterizada por la confrontación de valores, conductas y aspiraciones generadas por la especie, se viene oyendo hablar cada vez más acerca de la interdisciplinariedad como una vía para la integración del conocimiento desde las diversas disciplinas que intuyen objetivos afines.

¿Significa esta palabra, que la disciplina como idea-concepto-trabajo ha empezado a implotar?

¿Que las diferencias/fronteras entre los campos disciplinarios ha llegado a su punto máximo de incompetencia?

¿Significan estas preocupaciones que el conocimiento empieza a desear globalizarse?

¿Es posible incidir en estas nuevas maneras de pensar?

La moda actual sobre el trabajo inter y transdisciplinario, a pesar de su frivolidad, refuerza la idea de que esta discusión tiene que empezar a ventilarse públicamente para propiciar nuevas maneras de pensar al producir y al divulgar conocimientos.

El término disciplina, del latín que significa doctrina, se empieza a utilizar desde el siglo13 y como mencionábamos, en su doble acepción significa azote. Desde luego que compartimos la idea sobre el hecho de que la construcción y aprendizaje del conocimiento no es una labor natural sino artificial, consecuentemente dolorosa, por lo que versiones religiosas lo ubican como un castigo bien ganado por cometer el pecado de soberbia y desobediencia a la voluntad divina. Compete solo a la “divinidad” el ser íntegro.

Viéndolo en un sentido arreligioso (no antirreligioso) y reconociendo estos padecimientos que muestra la especie, observamos en su dificultad por construírlo, casi una labor contranatura. De ahí que los esfuerzos para su sistematización impliquen una convocatoria para todos, pero que su respuesta en concreto sea sólo para unos pocos, independientemente de otros intereses que puedan promover y usufructuar estos grados de dificultad inicial. Así la educación en lugar de acercar, aleja y obstaculiza.

Las disciplinas han representado los “cajones” de un armario, que han guardado los diferentes hallazgos con los cuales se construye precisamente, el armario. Las distancias entre uno y otro cajón han sido delimitadas por razones obvias o recreadas ficticiamente. Esta organización, distribución, separación y encajonamiento de las disciplinas, desde luego que se corresponde con las necesidades que las formaciones sociales van generando para sustentarse y sobrevivir, haciendo también sobrevivir sus expectativas sobre sí mismas, aunque éstas no sean vigentes.

Entonces el desarrollo histórico hacia las disciplinas ha sido:

1.- evolución a humanos

2.- defensa-respuesta a la realidad

3.- invención del conocimiento

4.- división del conocimiento en dos: lo racional/intelectivo y lo sensible/intuitivo

5.- reflejo de esta división arbitraria en las disciplinas

6.- las disciplinas se organizan en carreras o campos profesionales.

Desde luego que la necesidad que cada individuo tiene para buscar y obtener placer por el desarrollo personal y social, poco a poco se fue sustituyendo por razones de tipo “ético y moral”, asegurándose así la producción de los profesionales para los diversos campos de la productividad humana, independientemente de si les proporcionan satisfacción o no. Por ello, la moral religiosa premia el sacrificio con la salvación “eterna”.

El trabajo interdisciplinario implica la participación de varias disciplinas para la consecución de un objetivo. De esta manera se reúnen varios especialistas en campos afines o antiguamente “excluyentes”. Al ofrecer los conocimientos reunidos en función de un objetivo final más ambicioso, la actividad interdisciplinaria -siendo un avance, aún cuando pueda rendir frutos en una investigación-, deriva muchas veces en una organización del trabajo “en serie”, en el cual cada especialista ofrece lo que sabe desde una parte del todo, pero no se le otorga a “su parte” el conocimiento global para retenerlo en forma individual. Así el trabajo interdisciplinario, ofrece diversos conocimientos, pero orientados a un fin en el cual las partes quedan otra vez, excluídas.

Un ejemplo en este sentido es la labor desarrollada por la NASA5,  la que reúne especialistas de diferentes disciplinas para una misión común. De hecho su participación permite el enviar cohetes al espacio, pero no se puede decir que cada uno de los participantes conoce todas las partes o aún crezca con ellas. Ofrece su conocimiento al todo, pero para seguir él en su propio “cajón” o “nicho”. Los que tienen la llave del armario, son otros.

Incluso en investigaciones sobre cuestiones sociales o estéticas, la pura reunión de diferentes especialistas no asegura el éxito de los trabajos.

Por ello es que se viene hablando del trabajo transdisciplinario.  La preposición TRANS  significa: del otro lado, o hacia la parte opuesta, o a través de, y denota cambio o mudanza. El uso autoriza que  en casi todos los vocablos de los que forma parte se diga indistintamente trans o tras.

Así pues, en el trabajo tras o transdisciplinario, los presupuestos y los fines tienen metas comunes y por su reunión lo que se plantean es ir más allá, brincando a uno y otro lado, acabando con la línea divisoria que se llamaba principio, área o fin de una disciplina. Se propone acabar con las fronteras, pero no con el conocimiento ni con los grados de complejidad.

La intervención de especialistas de diversas disciplinas con el objeto de plantearse entre todos los mismos objetivos, lleva implícita la necesidad de “reintegrar” lo que ha estado desunido durante tanto tiempo. La buscada reunión de los campos más alejados -ciencias y artes- se ha realizado en la historia en momentos en que las condiciones de las formaciones sociales indican que hay que cambiar las maneras de pensar la realidad e identificar los problemas para avanzar como especie.

Promover el trabajo interdisciplinario es un avance, pero el asumir las dificultades del transdisciplinario y explorar y experimentar en este sentido es lo que indica el tiempo histórico y el de la especie.

LA SITUACION DE LAS DISCIPLINAS EN EL ARTE

                   Ya aceptadas y conocidas en el terreno artístico desde la década de los setentas, las Estéticas No Objetuales han creado nuevos tipos de narraciones inter y transdisciplinarias, encontrando ahora nuevos fundamentos conceptuales para su consolidación en la virtualidad y la performatividad, o teoría de la representación.

No sabemos todavía si la globalización económica, comunicacional y cultural es la que ha influído para que en el campo de las artes se registrara también la dilusión de sus fronteras, o si era un camino que las mismas especialidades indicaban, o si es una llamada de la especie desde sus profundidades, para darse más oportunidades de supervivencia. Pero es un hecho que estas líneas, bordes o lindes que dividían una disciplina de la otra, han iniciado una irreversible evolución. Es un acto contundente el que las nuevas narraciones artísticas asuman todas las opciones que antes se encontraban perfectamente diferenciadas y excluídas. Hacer de una superespecialización un camino para la mediocridad, o las terapias ocupacionales, ha llegado a su límite máximo de incompetencia, porque ¿en qué le ayuda a los muchos lo que producen sólo unos pocos?

Trabajar con la imagen fija o en movimiento, real o virtual, con los gestos corporales por medio de textos hablados o escritos, lo acústico, lo visual, permiten que los nuevos creadores de cultura artística se puedan mover en unidimensiones, bidimensiones, tridimensiones, tetradimensiones y hasta en omnidimensiones. Su inserción en la realidad también será ampliada. Como consecuencia de estos nuevos desarrollos se transformarán también las formas de distribución del arte con todo y sus interlocutores que hasta hoy -y salvo algunas excepciones- se han apropiado indiscriminadamente de la fuerza de trabajo de los artistas. Si los creadores hoy saben cuáles son los obstáculos y están ahí para resolverlos y usufructuarlos, serán los interlocutores de su propio trabajo individual y de grupo. Abrirán demandas inimaginables para su trabajo, y estarán ahí para atenderlas y consumarlas, distribuírlas.

La búsqueda intuitiva de una evolución propició, hasta ahora, propuestas muy tímidas y hasta fallidas en el trabajo interdisciplinario artístico, ya que incluía a los especialistas de cada campo o dimensión, pero sin un fin concreto común. Se podía hacer pintar a los músicos, bailar a los pintores, manejar bidimensiones o imagenes en movimiento a teatreros y bailarines, intentos estos bastante irrisorios. Pero hoy podemos avanzar más.

A través de lo transdisciplinario, se abren las puertas para propuestas que no solamente no impliquen el encerrarnos en las antiguas disciplinas, sino meditar y discutir desde ellas, para extraer de ahí lo fundamental, lo esencial y dar pie a otros productos, otras situaciones artísticas en el intercambio productivo con las otras disciplinas o interdisciplinas.

Caerán muchos feudos de poder anquilosado y mediocre. Inclusive estos nuevos planteamientos, de los que hoy vemos tan sólo pequeñas muestras, alterarán significativamente sus formas no sólo en su conceptualización, producción y realización, sino en sus vías de distribución. El abanico perceptual, estético, sensible e intelectivo de los espectadores será ampliado y enriquecido con nuevos repertorios.

Y, desde luego una vez que todo esto sea camino conocido, habrá todavía más. El reto será mayor cuando no sólo estudien, investiguen y trabajen artistas de todas procedencias, sino que incidan con los especialistas del otro campo: el científico. Esperamos eso y solo eso de los que quieren vivir desde sus profesiones-pasiones: cambios substanciales, no sólo para los amigos o los simpatizantes, sino para todos los seres humanos.

NOTAS

1 .- Hoy todo mundo acepta que es el cerebro en donde se encuentran los centros para todas sus funciones, inclusive la afectiva.

2 .- Rudolf Arnheim,Visual Thinking, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969.

3 .-Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médicine expérimentale, 1865, I,2, II 2.

4.- Poincaré, Science et méthode, 1909, p.137.

5 .- National Aeronautic and Space Administration, E.U.

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LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO 1963-1983

ENSAYO:

LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO 1963-1983: VEINTE AÑOS DE NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.-

Maris Bustamante

 

INTRODUCCION:

Para explicar y defender que la aparición, desarrollo y amplia aceptación que han tenido los No Objetualismos en México, no ha sido gratuita ni efecto de la “fayuca conceptual” [1] en sus mejores momentos, hay que explicar algunas de las razones de la lógica contenida en las narrativas que se dan en estas propuestas, y con ella las nuevas formas de conceptualizar y crear artes con características que al final, es decir en sus productos, son tan circulables y contundentes como las europeas y norteamericanas. Y que representan en México las nuevas formas de pensar, de ahí su éxito.

Lo que es esencialmente diferente es su conceptualización. Esta conceptualización no es gratuita ni se dio por generación espontánea, y sin negar las variables de la transculturización y la colonización, tampoco se dio unilateralmente y por efecto de calca inmediata por la influencia de las hegemonías culturales ejercidas por largo tiempo desde Europa primero y por Estados Unidos después. Las estructuras narrativas estético-artísticas  no objetualistas mexicanas,  son esencialmente diferentes a las europeas, a pesar de que aparecen como herederas consanguíneas de los conceptualismos que se gestan desde el futurismo.[2]

La paradoja, la contradicción o el sentido mágico-insólito con el que se ha calificado al arte mexicano, son algunas de las variables que cristalizan en la calidad de conceptos que maneja y lo identifica, sobre todo desde el exterior. Dichas variables, son una red que entreteje la lógica racionalista, digamos aristotélica, impuesta desde la conquista, junto con una visión de la dualidad que no ha sido erradicada completamente. Muy al contrario aparece y está presente en la realidad mexicana contribuyendo a su vez, paradójicamente, a refrendar viejos y pesados lastres.

Apreciado desde “el orden” europeo racionalista y aún desde el estadounidense, “el orden” mexicano aparece muchas veces como “desorden”. Y es precisamente este aparente desorden o “no orden” (otro orden?) en lo que me parece descansa lo más importante del imaginario mexicano, una lógica original y muy propia, rescatada en las narrativas artísticas y estéticas mexicanas en el siglo XX, con antecedentes desde la antigüedad, que han ido propiciando poco a poco y a través de algunas de sus urdimbres, el surgimiento de otras formas de pensar la realidad, lo que es evidente en las propuestas discursivas sobre todo visuales que han creado los no objetualismos desde su aparición “oficial” en México.

Este enfrentamiento de órdenes corresponde desde luego al para unos, encuentro y para otros desencuentro de dos mundos, como se le ha llamado a la conquista y posteriores colonización y neocolonización, procesos que ya han acumulado quinientos años y de los que se ha hablado tanto. En su base, se trata del necesario combate y resistencia de dos formas substancialmente diferentes de pensar la realidad: el mezoamericano y el europeo. El primero identificado con el concepto de la dualidad y el segundo con el racionalismo occidental.[3]  Ambos pensamientos enuncian valores bipolares, pero mientras el pensamiento europeo defiende la lucha “eterna” de los contrarios de los que debe surgir un solo vencedor, la dualidad acepta a los contrarios como parte de una unidad armónica.[4] Sobra decir que cuando el vencedor sale victorioso la variable perdedora difícilmente recuperará credibilidad. A menos, claro está, que las formas de pensar la realidad desde el vencedor pierdan vigencia y/o se desarrollen nuevas formas y propuestas diferentes en la lectura de esa realidad y que acerquen a los valores en desuso. Como creo que está sucediendo. Estamos en una época de fin de órdenes y principio de otros, pero a diferencia de otros cambios históricos hoy vemos indicios claros del surgimiento de la tolerancia “de lo otro”. Desde la perspectiva global, lo otro ya no está del otro lado, sino que es parte de lo mismo. Esto es una de las formas de la dualidad.

El racionalismo europeo es un orden de pensamiento occidental que estableció una lógica, SU lógica reflejada en las narrativas linguísticas y por continuidad en las estructuras sociales en su comportamiento y producción cultural. Por lo mismo, las artes han reflejado esta lógica.

Las vanguardias europeas creaban rupturas que creaban nuevas lógicas.

Por eso se habla de las posiciones de anti y contra. Entre ellas mismas se autoaplicaba el mismo principio de oponentes, adversarios y victoriosos.

Pero las lógicas, antilógicas y contralógicas eficaces en un momento, fueron acelerando el proceso y perdiendo vigencia porque eran formas que iban siempre en función de LA LOGICA original. Una especie de incesto conceptual. Una vez que la lógica se ha autoexplotado y ha ido de un camino a su opuesto eliminando y venciendo ad-infinitum, se ha agotado y ha pasado en un acto de supervivencia, a la variable alterna de las alógicas.[5]  Las alógicas son substancialmente diferentes a las lógicas. Son OTRA lógica.

La nueva lógica se está imponiendo como parte de la necesidad de salvar el obstáculo de la decandencia. Es por ello que se habla del fin del racionalismo europeo occidental. Y es por eso que las nuevas alógicas narrativas se pueden identificar con la dualidad que incluye entre otras variables, el fin del concepto de la colonización, el fin del bipolo malo-bueno, norte-sur, el fin del concepto tradicional de frontera geopolítica y seguramente que todo esto ha sido resultado o ha propiciado6 la globalización económica, la globalización de la información y por ello la del conocimiento. Los conceptos de virtualidad y performatividad al intersectar en el problema han alterado susbstancialmente los conceptos de espacio-tiempo tradicionales y con ello también han propiciado la construcción y cimentación de las nuevas narrativas alógicas consideradas también como narraciones radicales. Aparece un nuevo concepto mundial: lo “esférico”. La esfera generada desde lo hemisférico, en el que la dualidad navega con menos problemas que los antagonismos racionalistas de antaño, hoy primitivos. Desde el concepto del “balance hemisférico”[6] las intersecciones serán las nuevas relaciones de acercamiento, es decir, ahora los intereses son las intersecciones donde las ideas y el conocimiento se encuentran rebasando las antiguas interdisciplinas y caminando desde lo multidisciplinario a lo transdiciplinario.[7]

Creo que es prematuro y aún contrario al nuevo orden dualístico-hemisférico el hacer aseveraciones absolutas y contundentes, pero intentando el difícil pero necesario camino de explicar y avanzar en el terreno de las artes creo que todo lo anterior explica más claramente cómo los temas más interesantes tratados a nivel mundial han sido el de género y el del cuerpo, por ser ellos los vehículos en los que se asumen las estructuras lógicas y alógicas. Relacionándolos desde luego desde una posición de equilibrios hemisféricos y con referencias indiscutiblemente necesarias a los descubrimientos, conquistas y colonizaciones, sin dejar de lado los posibles peligros que pueden convertir las posibilidades para una evoluvión, en una involución. Es el caso del proyecto Corpus Delecti.

 

LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.- DEL SURREALISMO AL PERFORMANCE.- INTRODUCCION A LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.- ANTECEDENTES Y ACREDITACION DE LAS NUEVAS NARRACIONES NO TRADICIONALES.-

El Surrealismo aparece en la escena cultural estética europea en el año de 1924, pero se hizo presente en México en el año de 1940 con la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano, organizada por André Bretón, Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro, dieciséis años después de la aparición del Manifiesto. Cuarenta y nueve artistas entre internacionales y nacionales exhibieron en calidad de surrealistas. Entre ellos, los mexicanos o afincados en México: Manuel Álvarez Bravo, Alice Paalen, Wolfgang Paalen, Remedios  Frida Kahlo, Diego Rivera, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Guillermo Meza, Moreno Villa, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz y Xavier Villaurrutia. Solo Frida Kahlo, Rivera y Álvarez Bravo aparecen en la sección internacional, los demás exhiben como “pintores de México” dentro de una reunión ecléctica de “artes primitivos”. [8] Salta a la vista que no todos los que exhibían eran y son conocidos como surrealistas. Entre ellos varios pertenecían al Movimiento Mexicano de Pintura que nunca siguió los lineamientos surrealistas. Nunca defendieron las cuestiones oníricas ni la materialización del inconciente, tampoco estuvieron interesados en innovar en las morfologías[9], sino que su objetivo era el mensaje y el contenido. Sin embargo, en ambos casos hubo situaciones de emergencia política y batallas por el nuevo poder. Tal vez los únicos que si entraban en estas preocupaciones surrealistas fueron Frida Kahlo, Alice Rahon[10] y Remedios Varo. Curioso que las tres sean mujeres. Me inclino a creer que a pesar de ser e incluso aceptarse ellas mismas como surrealistas, la parte confesional de su obra[11] en donde se anclaba la propuesta surreal, preparaba y reflejaba un feminismo o una reivindicación de la conciencia desde la propia feminidad hacia el arte que el surrealismo permitió aflorar. Es un hecho que casi todas las mujeres que se dedican a la producción cultural en México, pasan por esta etapa casi de rigor para hacer valer una inteligencia y una sensibilidad de mujer-artista en su conocimiento e interpretación del mundo en medio de una sociedad patriarcal.

Creo que a pesar del retardo histórico con el que se presenta oficialmente aquí, el surrealismo fue bienvenido porque se constituyó en una especie de “permiso” para valorar y aflorar lícitamente alógicas narrativas que se venían conceptualizando y concretando reflejándose en ellas la necesidad de cambio social y que a su vez derivarían en acciones posteriores (que hoy vemos claramente) vitaminando el camino para la exteriorización de las artes no objetuales.

Si, ya sé que la patente para las acciones realizadas por artistas la tienen los futuristas y los dadaístas. Pero el objetivo de mis investigaciones es encontrar las particularidades y el espíritu no objetual que ha propiciado y propicia en México la aparición de miles de acciones involuntarias aún antes del surrealismo y que no eran aceptadas, como parte de una forma  particular del comportamiento cultural, social y psicológico, que aquí se ha dado y se dá sin los permisos europeos.

La aparición de la Esfinge de la noche[12] en la inauguración de la exposición de los surrelistas en 1940 y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como performancera (aunque incipiente y hasta mala en relación a lo que se veía y vé en las calles[13]), o más bien como un protohappening[14] cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana. Sucede en la formación social y cultural mexicana, que al mismo tiempo que como dijo en 1935 Samuel Ramos en el “Perfil del hombre y la cultura en México”, nuestra cultura no es propia sino que es europea, (ahora además norteamericana) que sin embargo y a pesar de esta sumisa aceptación de lo externo como imposición, tal vez de manera dualística, siempre hay una simultánea oposición a lo externo. Y una solidaridad tácita para la aceptación de lo creado en lo interno.

 

EFIMEROS: UN PASO HACIA LOS NO OBJETUALISMOS

La llamada generación de la Ruptura ha sido ubicada entre 1952 y 1965. Los artistas que centralmente han sido identificados como parte de esta posición frente al arte fueron catorce. Les “tocó en suerte romper formal e ideológicamente con el predominio dogmático y oficialista de la llamada Escuela Mexicana.”[15] De todos ellos los que interesan en función de la construcción de lo no objetualista son: Arnaldo Cohen, José Luis Cuevas y Manuel Felguérez.  Arnaldo Cohen y Manuel Felguérez hoy se dedican a pintar el primero y a hacer pintura, escultura y objetos el segundo. Pero ambos estuvieron  trabajando con Alejandro Jorodowsky en acciones y happenings realizando escenografías que a ojos de hoy serían verdaderas ambientaciones, y el entorno adecuado para innumerables acciones muy audaces y sobre todo viviendo el cambio en las actitudes al concebir y realizar arte.

La asociación entre Manuel Felguérez y Jorodowsky creo que ha sido una de las más fuertes y fecundas. Un efímero que hizo historia es el que se desarrolló en 1963, en el Deportivo Bahía que estaba ubicado en la calzada Ermita Zaragoza, todavía hoy considerada una de las más peligrosas del mundo por la cantidad de accidentes y decesos que ahí se suscitan; zona populosa a donde llegaba el río Elba y donde había aguas termales. Cualquier persona podía ir a nadar a la alberca de 100 metros de largo que había en el deportivo simplemente pagando su entrada. Manuel Felguérez había concluido ahí un mural de también 100 metros de largo junto a la alberca en base a conchas, madre perla y demás materiales marinos, el cual fué titulado “Canto al Oceano”. Para su inauguración y con el apoyo de los grupos de teatro llamados Teatro de Vanguardia y Teatro Pánico creados por Jorodowsky, se preparó un efímero que iniciaría cuando éste, como personaje principal y vestido adecuadamente, se descolgaría por una soga desde un helicóptero en medio de la alberca, leyendo un poema de Làutremont llamado “Igual”. Simultáneamente se darían todas las acciones y las improvisaciones, entre ellas las escenas que  sucederían en los numerosos vestidores, que se encontraban junto y a lo largo de la alberca. Cada vestidor tenía su puerta, por lo que una multitud de ellas se abrirían y cerrarían, y con iluminaciones diferentes permitirían apreciar estas escenas de parejas interactuando, besándose, haciendo el amor. En la mitad de la alberca había sido colocada una plataforma para las escenas de los bailarines. Al hacerse el ensayo general un día antes, el piloto del helicóptero al reconocer el terreno para hacer sus mediciones y cálculos, se acercó demasiado al agua, lo que provocó una enorme explosión del motor y las aspas del aparato fueron lanzadas violentamente hacia las gradas de las tribunas que se habían colocado frente a los vestidores para el público. El helicóptero quedó clavado en el agua y afortunadamente sin heridos, ahí se dejó como parte de la ambientación. En la inauguración llegaron alrededor de 1200 espectadores que aceptaron como idea muy audaz tal ambientación.[16]

El caso de José Luis Cuevas es interesante, ya que si bien es más conocido por su obra objetual, tanto en México, como en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, su trayectoria no objetualista a partir de la Ruptura, es seguramente una de las que también incidió más significativamente a través de los medios de comunicación. Es tal vez el único artista visual vivo que ha conquistado la popularidad destinada a artistas de cine, boxeadores y hoy a los actores y personajes que “salen en la televisión”. Pero lo que rescato de él no es la popularidad en los medios, sino la estructura con la que armó esa popularidad en esos circuitos masivos, a través de acciones y desplantes, polémicas y artículos cuya estructura está ambientada por los happenings de los sesenta, los cuales manejaban ya abiertamente las alógicas narrativas con referencias a la cultura y condiciones mexicanas. Precisamente he sido yo la que ha rescatado[17] la parte de su trayectoria no objetual por considerarla como una de las referencias sin la cual no se hubieran conocido y aceptado estas estructuras pre no-objetuales al dárseles un impulso tan fuerte. En su época muchos interpretaron las acciones de Cuevas como meros actos de exhibicionismo. Hoy, en función de ellas, muchas personas alejadas generalmente de la cultura, aceptan con normalidad que los artistas visuales hagamos lo que hacemos.

En 1967, la inauguración del Mural Efímero de José Luis Cuevas se convirtió en una fiesta popular, o más bien de una verbena en la calle. Por todos los medios la galería Misrachi invitó a la gente para  reunirse en la esquina de Génova Londres en la Zona Rosa. El mural fué realizado sobre un espectacular y su objetivo era: “la respuesta al muralismo acedo de la Escuela Mexicana”. Porristas, seguidores, curiosos, ambulancias, bomberos y policías sorprendidos o divertidos presenciaron este happening que movilizó por lo menos, cientos de personas.[18] Ni que decir sobre la amplia cobertura que permitió que esta acción fuera conocida por lo menos, por miles.

Entre estas posturas conceptualistas que dejaron su influencia, están también  las ideadas por Matías Goeritz[19] generador de cambios decisivos desde la docencia del diseño y la arquitectura y con propuestas arquitectónicas y escultóricas urbanas. En el año de 1955 en la Galería Proteo organizó la que probablemente fué la Primera Confrontación de Arte Experimental. [20]

El  Grupo los Hartos que se origina también a iniciativa de Matías en 1961 ofrece la exposición en la Galería de Antonio Souza con el nombre en catálogo de: “Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos”. El manifiesto incluía los nombres de los 12 participantes anteponiendo una “h” al oficio que los identificaba. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.

Hay que mencionar otra vez la figura y fuerte presencia de Alejandro Jorodowsky[21] ya que fué un personaje puntal para las acciones y las nuevas maneras de pensar el arte. Como se ha visto, a través de la observancia de diversas etapas del arte en México, aparece involucrado con pintores, teatreros, bailarines, cineastas, músicos y escritores creando él mismo desde todas estas especialidades o disciplinas que en esos tiempos eran absolutamente rígidas. Por supuesto que su capacidad para escandalizar a los sectores más conservadores entre ellos considerando desde luego a muchos artistas, intelectuales y funcionarios de la cultura, propició la extensión de los marcos de percepción en los espectadores. Creo que sin lugar a dudas en él se representan los primeros intentos de lo que ahora llamamos multidisciplinariedad. Su capacidad para llamar la atención de los medios, conseguir patrocinios y sobre todo por su poder de convocatoria lo ubican como figura definitiva en los antecedentes de los no objetualismos mexicanos.

En el III Salón Independiente de 1970, ya se aprecian también la presencia de instalaciones, ambientaciones y acciones. Este tercer y último salón de los Independientes, se deriva del primero realizado en el 68, que fué creado como respuesta crítica al llamado Salón Solar que había organizado el Instituto de Bellas Artes como la muestra cultural, paralela, dentro de las olimpíadas que se realizaron en México ese año. Varios de los artistas que se constituyeron en los Independientes fueron fundadores de algunos de los grupos de los setenta. Debido a la falta de presupuesto para el tercer Salón, y para no posponerlo o desparecerlo, la propuesta fue trabajar con papeles y cartones. El patrocinador fue Cartonajes Estrella, S.A. En ese evento se había anunciado un happening de Jorodowsky y Juan José Gurrola[22] que armarían un desfile de modas: Moda Si, 1970. La palabra “si” aludía a una afirmación y a las siglas del SI, es decir el Salón Independiente. Cuevas participó con una instalación llamada “El dibujo más largo del mundo: 307 metros”

Ya para el año de 1971 cuando la Dirección de Acción Cultural y Social del Departamento del Distrito Federal, organiza la Tribuna de Pintores en la explanada del Bosque de Chapultepec donde hoy se encuentra el Museo Rufino Tamayo, se hablaba de “el arte en la calle, el op art, el arte efímero, arte público, el trabajo en equipo, el taller activo, las acciones contra la contaminación ambiental y visual”.[23]

El año de 1968 había dejado su impronta.

 

1963-1983: 20 AÑOS DE SOPORTES ESTETICOS EFIMEROS.- LA INTEGRACION DEL FENOMENO DE LOS GRUPOS EN MEXICO.- DOS CASOS: EL NO-GRUPO Y EL GRUPO POLVO DE GALLINA NEGRA.- ACEPTACION DE LOS NO OBJETUALISMOS Y SU REPERCUSION EN LA SOCIEDAD MEXICANA.-

En el año de 1963 aparece en una publicación un prólogo de Alejandro Jorodowsky titulado: HACIA EL EFIMERO PANICO O ¡SACAR AL TEATRO DEL TEATRO![24] que yo considero el primer texto teórico que fundamenta la estética del performance en México. En ese escrito Jorodowsky plantea sacar a la pintura de la pintura, al teatro del teatro, juntarlos, y luego ver lo que ocurre. Al resultado él lo denomina “manifestación concreta”. Esta nueva actitud plástica, elimina la ficción y todo lo que ocurre, según él, es real. Es seguramente el primer artista que en México defiende textualmente las nuevas actitudes y sus narrativas y además las relaciona con el concepto de lo efímero haciendo intersectar aqui la noción de la fiesta y de la “fiesta espectáculo”. Relacionar en México a los no objetualismos con lo efimero y con la fiesta es observar el binomio indiscutible para entender la creación de las nuevas narrativas.[25]

En algunas de sus declaraciones sobre la nueva plástica, reconozco la expresión de la dualidad:

* El hombre pánico no “es” sino que “está siendo”. * La inteligencia pánica es capaz de afirmar dos ideas contradictorias  al  mismo tiempo. * El hombre pánico no tiene “estilo” por abarcarlos todos.

* El hombre pánico es pro-constructivo y pro-destructivo al mismo tiempo. * El pánico vé el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.

A partir de estas aseveraciones y de las acciones que se habían realizado y de las que se empezaría a realizar pasarán muchas cosas, entre las más importantes, el desarrollo y auge gradual, incontenible, de los no objetualismos hasta hoy. Y como consecuencia directa de esto, la aparición del Movimiento de los Grupos.

Debido a que todavía no contamos con una historia escrita y aceptada “oficialmente” del desarrollo de éstas alógicas, es que podemos afirmar que hasta ahora son experiencias vividas y hospedadas en la memoria y en los archivos sobre todo de algunos de los protagonistas, además de suposiciones, opiniones, fechas y datos en invitaciones y catálogos. Por ello, me referiré a un recuento interesante,  el que se encuentra en el catálogo de la exposición “De los grupos, los individuos”[26]. En este primer texto escrito sobre el fenómeno grupal, se ubica el nacimiento del fenómeno en 1976 fecha en que se invitó a cuatro de los grupos para ir a la X Bienal de Jóvenes de París. Estos cuatro grupos fueron Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos finck, José Antonio Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (Sebastián[27]). Desde luego que si la participación en París fué importante, lo más importante se dió en México, ya que los integrantes de todos los grupos vieron posibilidades de ratificación y aliento, no importando la plurisemia que más que diferenciarlos, los enriquecía. Esta participación y refuerzo a los colectivos se dió, además de la actividad de los miembros de los grupos, también y hay que reconocerlo, gracias a que Helen Escobedo[28] ella misma artista de instalaciones, era la directora del Museo de Ciencias y Artes de la la UNAM y además fué nombrada como comisaria de la participación mexicana en la X Bienal de Jóvenes. Posteriormente Helen, siendo directora del Museo de Arte Moderno, organiza la primera exposición de los grupos para que formaran parte de su colección permanente.

En el texto realizado por Dominique Liquois aparecen fechas de grupos que habría que verificar. Ya sabemos que entre los artistas a veces existe la idea de que ser el primero es ser el mejor, lo que obliga a ratificar por diversos medios y no solo por entrevistas directas. Creo que hay ausencias importantes entre ellas el grupo Polvo de Gallina Negra del que hablaré más adelante y por supuesto algunos grupos pequeños pero presentes como el que aglutinó a los llamados Enriques y a Newton (Rosa Gurrola), que realizaron muchas instalaciones y estuvieron más cerca de los teatreros y dramaturgos. También algunas agrupaciones fuera de la ciudad de México como es el caso de Mérida, Yucatán, que siempre se ha caracterizado por tener intelectuales y artistas de avanzada. Y desde luego están grupos muy efímeros y aún individuos que trabajaban solitariamente pero de manera aportadora, y que si bien fueron literalmente “flor de un día”[29], algunos se formaron por la fiebre de entonces, de todas maneras tuvieron participaciones decisivas o dignas de ser por lo menos, mencionadas. En cuanto a estas participaciones están las de Zalathiel Vargas que diseñó varios de los comics o “fábulas pánicas” de Jorodowsky y que desarrolló instalaciones y acciones interdiscipinarias con bailarines y grupos de avanzada musical rockera. También se debe mencionar la indudable figura de Marcos Kurtiks que siempre prefirió trabajar solo, pero del que recordamos sus contribuciones críticas y sus acciones de gran contundencia todo lo que contribuía a enriquecer el caldo de cultivo en los grupos.

La cronología hecha por Liquois contempla solo 12 grupos que según su  orden de aparición histórica son: Tepito Arte-Acá (1973), Peyote y la Compañía (1973-1975), TAI: Taller de Arte e Ideología (1974), TIP de Morelia: Taller de Investigación Plástica (1974-1976), Proceso Pentágono (1976), Suma (1976), El Colectivo (1976), Grupo de Fotógrafos Independientes (1976), Mira (1977), Germinal (1977), No-Grupo (1977) y Março (1978).

Por ejemplo el grupo Mira, acotado su origen desde 1977, en realidad  aparece desde 1965 precisamente como Grupo 65 y participa muy activamente en el movimiento del 68,[30] año decisivo como hemos reiterado, por lo que habría que preguntarse si fué el grupo primigenio o realmente debe aparecer en el movimiento grupal hasta el año de 1977 cuando cambia su nombre a Mira.

El grupo Proceso Pentágono que adquiere este nombre en 1976, trabajaba con la mayoría de sus integrantes: Victor Muñoz, Carlos Finck y José Antonio Hernández desde que estaban en la Esmeralda[31] por lo que ellos defienden su origen desde 1968. El nombre de Pentágono se adquiere cuando Felipe Ehrenberg se incorpora con ellos.

Pero el hecho es que si bien es discutible que el inicio de esta “eclosión” de los grupos sea ubicado en 1976, el final es más discutible ya que hay grupos que siguen sosteniendo su vigencia hasta hoy. Personalmente he tenido la firme impresión de que el fin del Movimiento de los Grupos se dió cuando exhibimos en el Museo de Arte Moderno en el año de 1983. Simplemente porque, si bien estuvimos realizando acciones y formando parte de museos y espacios culturales oficiales desde el principio, la actitud subversiva presente en todos como común denominador (a pesar las diferencias en nuestras propuestas), nunca fué escatimada. Creo que cuando entramos a formar parte de la colección “permanente” del MAM es cuando llegó el fin, por medio de censuras aceptadas o por medio de autocensuras. Después de todo el deseo de ser, o de ser reconocidos, se impuso. Todo había terminado como un fenómeno de grupos.

 

CASO 1.- EL GRUPO NO-GRUPO

El NO-GRUPO estuvo trabajando de 1977 a 1983. Sus cuatro integrantes fuimos: Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Yo procedía de La Esmeralda y los demás de San Carlos. Los cuatro de la misma generación y con estudios de las carreras visuales y casi de la misma edad. Curiosamente los cuatro primogénitos. Entre 1979 y 1983 realizamos once propuestas. En cada una realizamos textos que repartíamos a los presentes junto con pequeños objetos para que los espectadores contribuyeran desde su lugar y fuera algo lúdico y hasta divertido. Siempre calculábamos que habría alrededor de trecientas personas, así que de cada texto y objeto (s) hacíamos igual número de juegos. El humor a veces negro, por lo menos iconoclasta, siempre formó parte de nuestros eventos a los que a partir de 1979 los denominamos Montaje de Momentos Plásticos, lo cual por cierto fué sugerencia mía y aceptada por el grupo. Siempre financiamos nuestro trabajo y nos reuníamos semanalmente por lo menos una vez. A diferencia de otros grupos, nunca aceptamos entre nosotros líderes ni jefes. Nos interesó reforzar el derecho a reconocerse la autoría en la propuesta de cada quién, pero siempre teníamos que estar de acuerdo en lo que presentaría cada uno. Nos peleábamos mucho pero mientras estuvimos reunidos, nunca una polémica feroz o una crítica directa, nos movió a dejar el trabajo que considerábamos como lo más importante. Empezábamos por criticarnos a nosotros msmos, luego a las instituciones políticas y culturales y como acto seguido a los colegas, no importando si había amistad o no. A los críticos de arte ni siquiera los tomábamos en cuenta. Esto se reflejaba claramente en nuestros eventos en los que, en no pocas ocasiones, tuvimos altercados muy fuertes, durante y posteriormente a las presentaciones con muchos de los presentes. Siempre buscábamos la manera de que se patrocinara nuestro trabajo, pero nunca la falta de dinero nos detuvo. Además de los textos, casi siempre hacíamos nuestros carteles y nuestros boletines. Nos constituímos en una especie de “bandita” agresiva y a veces hasta grosera cuando íbamos a las exposiciones. Hacíamos chistes y nos burlábamos abiertamente de mucha obra “contaminante” o que considerábamos imbécil. Nuestras carcajadas se oían a veces aún antes de entrar a los sagrados recintos del arte, por lo que muchos temían nuestras visitas. Convivíamos mucho y hasta puede decirse que confiando plenamente los unos en los otros, nos convertimos en amigos.

Simultáneamente al trabajo artístico nos involucramos en labores docentes como profesores en casi todas las escuelas de artes visuales y de diseño. Participamos con textos y propuestas gráficas en varias revistas como la de la revista LACE de Los Angeles y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno. Participamos también en el llamado Arte Correo y haciendo Libros de Artista. Participamos en conferencias y mesas redondas algunas organizadas por nosotros para divulgar las propuestas. Logramos una presencia cada vez más activa en los medios impresos aunque nos sorprendían muchas veces anécdotas como la vez que hojeando una revista de High Performance de 1980, descubrimos que Jerry Dreva un performancero de Los Angeles con bastante actividad en aquéllos días, mencionaba nuestro trabajo con mucho entusiasmo.

Trabajamos en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y en varios otros centros culturales conocidos. En el Museo de Arte Moderno de Medellín Colombia en el Primer Coloquio de Arte No Objetual cuyo presidente fué Juan Acha y donde asistimos como invitados. Después de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de 1983 que llamamos “La Muerte del performance” y después de haber estado reunidos 6 años, en el mes de diciembre decidimos separarnos. Alfredo Núñez se fué a vivir a Los Angeles, California y los demás permanecimos en la ciudad de México. De manera muy personal seguimos trabajando con las herencias del grupo, a diferencia de los individuos de otros grupos que al terminarse como tales, modificaron substancialmente su obra. Rubén Valencia y yo, que desde el año de 1977 nos convertimos en pareja, desarrollando cada quién sus propios proyectos además de trabajos en conjunto y con otros artistas. En el año de 1990, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de cáncer.

 

CASO 2.- POLVO DE GALLINA NEGRA

El grupo trabajó de manera consistente entre 1983 y 1991.

Mónica Mayer había hecho una maestría en el Woman’s Building de Los Angeles y tenía antecedentes en mujeres de su misma familia en relación a luchar por los derechos de la mujer, entre ellas su abuela paterna y su madre con la que solía ir a marchas y plantones. Yo sólo había luchado por mis derechos dentro de mi propia familia, que era bastante conservadora.

Conocíamos una el trabajo de la otra y en medio del movimiento de los grupos fué muy fácil hacernos muy amigas. Cuando decidimos hacer algo por las mujeres en México hicimos una reunión e invitamos cerca de 80 amigas artistas de todas las especialidades. Ahí planteamos nuestras ideas para hacer un grupo de arte feminista. Al constatar que ninguna de las presentes estuvo interesada en el proyecto supimos que solo había dos posibilidades: olvidarnos del asunto o seguir nosotras solas. Así, a partir de 1983, pasamos “del grupo exógamo al endógamo” en forma definitiva y participamos en varias manifestaciones, la primera de ellas la que se hizo el 7 de octubre de ese año en contra de la violación. En ella, ya con nuestro nombre y logotipo, hicimos nuestra primera acción plástico política en el Hemiciclo a Juárez frente a mil espectadores. El nombre del grupo, Polvo de Gallina Negra fué propuesto por mi en base a los polvos que se venden en los mercados tradicionales por las “hierberas” que en pequeños sobres aseguran una perfecta protección contra “el mal de ojo”. Relacionando el mal de ojo con nuestra profesión de artistas visuales y en medio del machismo, nos pareció suficientemente humorístico y así lo fuimos dando a conocer. Nuestro proyecto incluía:

a) modificar la imagen de las mujeres en los medios de comunicación por medio de acciones o performances en radio, televisión y medios impresos;

b) rescatar la obra de las mujeres artistas tanto de nuestro momento como del pasado;

c) hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal en general y de nuestro medio machista en particular por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años, etc. Hasta entonces dichas temáticas eran menospreciadas como temas “propios de viejas”.

Organizamos varias propuestas en función de estos pretextos temáticos, ofrecimos conferencias, envíos postales y aún por fax a alrededor de trecientas personas de manera rutinaria, no solo intelectuales y artistas sino a personalidades de los medios masivos. Asistimos a programas de televisión, radio y publicamos artículos en revistas feministas como FEM y otras. Dimos innumerables conferencias incluso una serie de 36, patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública a la que llamamos: “Las mujeres artistas mexicanas, o se solicita esposa”.

Yo creo que el evento-acción-performance que realmente identificaría al grupo en su trabajo y que ha causado mucha sorpresa tanto en nuestro país cuando se realizó, como fuera de él cuando hemos mostrado el video, fué el realizado como parte del proyecto ¡Madres![32] y que cristalizó en varios subproyectos. En uno de ellos: “Madre por un día” realizamos el performance por televisión. Estando además las dos Mónica y yo realmente embarazadas, habíamos jugado mucho con la idea de que las metodologías utilizadas por el grupo eran realmente “científicas”. Para hablar de la maternidad necesitábamos estar embarazadas, lo que con cuatro meses de diferencia y “con el apoyo solidario” de nuestros maridos logramos en 1987. Decidimos escoger a una persona muy conocida en los medios y así le propusimos el evento a Guillermo Ochoa periodista muy conocido por su noticiero en Televisa y al que yo conocia por haber presentado en 1979 mi “Patente del Taco”.

Le “hicimos el gran honor” de ir el grupo completo (las dos) para platicar sobre el proyecto y convertirlo en “madre por un día”. Participando en la acción y aceptando el ponerse el delantal con la panza artifical de embarazado, durante aproximadamente 20 minutos y no solo a nivel nacional sino internacional (alrededor de 200 millones de espectadores), el Sr. Ochoa se convirtió en el primer mexicano embarazado por el único grupo de arte feminista mexicano. Desde luego que las líneas telefónicas se bloquearon con multitud de llamadas, muchas de ellas en contra de lo que consideraban una falta de respeto a la maternidad. Pero desde entonces, Mónica y yo tuvimos la sensación de haber acometido uno de los arquetipos más fuertes de nuestra cultura.

Por lo menos logramos arañarlo.

 

CONCLUSIONES Y PROSPECTIVA.-

1.- Las Artes no Objetuales antes de ser llamadas así a partir de la década de los setenta tienen innumerables antecedentes, ubicables por lo menos desde principios de siglo y que corresponden a estructuras psicológicas, culturales y políticas que podemos llamar manifestaciones no objetuales, que nos permiten aventurar la idea de que no requerimos de las influencias externas para su desarrollo en México.

2.- 1968 fué un año decisivo para el impulso de las narraciones artísticas alógicas que de manera radical se han ido imponiendo.

3.-  Por el crecimiento geométrico de estas artes, y por ser generalmente desarrolladas por artistas independientes, podemos preveér que su crecimiento no será detenido.

4.- Por su carácter subversivo se registra una tendencia a ser mediatizadas por medio de subvenciones de los sistemas oficiales, por lo cual observamos en los jóvenes la tendencia a “copiar” de lo externo más que seguir en el rescate de las características propias de nuestra localidad geográfica.

5.- Por lo anterior y ante el desastre económico que presenta el país, podemos suponer que estas narraciones pueden seguir contribuyendo al cambio en el proyecto de nación que se espera.

6.- El primero que empezó a hablar del término No Objetualismo fué el teórico Juan Acha, tal vez el único teórico que hizo su labor en cuanto tal. Sus textos, conferencias y cursos contribuyeron a que tuviéramos conciencia de las nuevas narraciones y su importancia en tanto latinoamericanos.

 

 


[1] Término creado por Rubén Valencia para criticar el afán de copiar lo externo y desear hacerlo pasar por válido y original cuando en realidad es una copia.

 

[2] Todavía hoy el intentar encontrar y explicar un origen y desarrollo cultural diferente al europeo es una blasfemia.

 

[3] No en forma gratuita el investigador universitario (UAM-Azcapotzalco) mexicano Pablo Moctezuma ha propuesto que se elimine la costumbre: “época prehispánica” por la noción: “época precuauhtémica”.

 

[4] “Constelación de signos” dicho por Octavio Paz cuando habla de la Coatlicue en varias de sus obras. En “Diosa, demonia, obra maestra” Catálogo de la exposición de arte mexicano en Madrid en 1977 y en el poema: “Petrificada, petrificante” mencionada por primera vez en 1973 en la revista Plural.

 

[5] Michael Kirby en Estética y arte de Vanguardia, Editorial Pleamar, Buenos Aires Edición Original 1969, edición en español 1976, pág: 66 ubica el nacimiento de las alógicas a partir de 1952 cuando los primeros happenings de John Cage y Allan Kaprow en el Black Mountain College de Nueva York. Así como personalmente llegué a la misma conclusión respecto a la conceptualizacion y al uso del término alógicas, y de su utilización para las nuevas narraciones, no comparto completamente su enfoque ya que él las defiende desde lo europeo y yo desde las raíces precuauhtémicas.

 

6

 

[6] Concepto acuñado por el Dr. Bill Hancock, prestigiado doctor en ciencia informática autor de 27 libros, uno de los diseñadores que han implementado los sectores más amplios de internet y experto en “network security”.

 

[7] Personalmente he estado trabajando sobre este concepto entendiendo con él, el hecho de que los artistas no objetualistas llegando al límite de su campo ya globalizado y habiendo desaparecido las fronteras entre las anteriores interdisciplinas de su campo, se pasa de la multidisciplina  a la interdisciplina, es decir, se encuentran con los científicos. Se puede consultar mi ensayo al respecto: “Moda, glamour y seriedad, en el trabajo interdisciplinario y transdisciplinario artítico”, Revista Educación Artística No.16, año 5, 1997. Publicación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y del Instituto Cacional de Bellas Artes. Este ensayo sirve de base para el Curso de Artes Transdisciplinarias que imparto en el Centro Nacional de las Artes, con alumnos de todas las escuelas artísticas: Artes Visuales, Teatro, Danza, Música y Centro cinematográfico.

 

[8] Raquel Tibol en: Frida Kahlo: una vida abierta, Editorial Oasis México primera edición 1983. Pág: 72 en edición 1990.

 

[9] Creo que innovaron más en desarrollar técnicas, que en alterar y transformar las “gramáticas visuales”.  En cambio los Estridentistas si estuvieron interesados en modificar las estructuras narrativas, en su caso literarias.

 

[10] Que en la exposición aparece como Alice Paalen.

 

[11] Tema interesante para una investigación sobre las artistas mujeres en México: ¿Porque casi todas las mujeres artistas trabajan lo confesional?. Investigación deseada pero que quedó pendiente en el grupo Polvo de Gallina Negra.

 

[12] Representada por Isabel Marín “vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa” capítulo V pág: 53 en El Surrealismo y el Arte Fantástico de México, de Ida Rodríguez Prampolini en edición del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México 1969.

 

[13] He llamado “acciones no objetuales involuntarias” a multitud de acciones, performances e instalacines que se ven en las calles, camiones, metro y en los mercados tradicionales mexicanos.

 

[14] La aceptación y uso de términos como performance y happening hablan también de la sumisión

y aceptación de los valores externos como únicos válidos. Desde luego que no podemos rechazar todo, ya que entonces nos quedaríamos sin habla, ya que hasta el verbo-lenguaje, si bien impuesto desde el exterior, se modifica y se transforma por medio de adaptaciones que hacen aparecer valores y conceptos que no tenía. Tal es el caso del albur.

 

[15] Manuel Felguérez en el capítulo: La Ruptura 1935-1955 pág: 93 Catálogo de la Exposición La Ruptura 1952-1965 realizada en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil y Museo Biblioteca Pape, México 1988.

 

[16] Datos obtenidos en entrevista personal con el maestro Felguérez.

 

[17] José Luis me invitó a participar en un homenaje que se le hizo en el Centro Cultural San Angel, en Coyoacán el 3 de septiembre de 1990 en una mesa redonda, y le expliqué que participaría para rescatar su trayectoria como no objetualista cosa que no se había hecho antes.

 

[18] “El Mural Efímero, treinta años después” artículo de Maris Bustamante, Revista Viceversa número 48, mayo 1997, pág: 12.

 

[19] Matias Goeritz nace en 1915 y muere en 1990. Llega a México en 1949. En 1961 idea y organiza la expsición de Los Hartos, citado en “Una década de crítica de arte” de Ida Rodríguez Prampolini, Edición Sepsetentas No.145 de la Secretaría de Educación Pública, 1974 pág: 126.

 

[20] Raquel Tibol: “Confrontaciones” Ediciones Sámara1992, capítulo Confrontación 66, pág: 85

 

[21] Alejandro Jorodowsky, Iquique, Chile 1929. Escritory cineasta. Director de la película El Topo, La Montaña Sagrada y Santa Sangre. Autor de la novela El Oro de Siete Leguas. Creador de comics conocidos como Fábulas Pánicas. Actualmente vive en París y se dedica a dar conferencias, leer el tarot y ser gurú de políticos y de fans.

 

[22] Juan José Gurrola autodenominado como Arquitecto, ha estado presente en acciones que se recuerdan como leyenda. Teatrero, dibujante, pintor y escritor ha logrado permanecer como un “provocador profesional” sin cuya presencia no se puede entender la situación actual de las artes.

 

[23] Raquel Tibol en “Confrontaciones”, Ediciones Sámara 1992, capítulo: Inconformidad generalizada, pág. 183. Los subrayados son míos.

 

[24] Efímero Pánico o Fábulas Pánicas refiriéndose seguramente al Dios Pan, dios griego de los pastores.

[25] Desde luego que la fiesta existe en todas las culturas, pero parece ser que en México es parte de un ritual ancestral que se opone al racionalismo europeo y que vemos reflejada en la contemplación de la que habla Paz en el Laberinto de la Soledad. Del humorismo y el humor negro, el albur, el sentido del tiempo reflejado en la “impuntualidad”, etc.

 

[26] Exposición realizada en el Museo Carrillo Gil de junio a agosto de 1985, ciudad de México. Se presenta el trabajo de los individuos que siguen en activo. Primera cronología del movimiento de los grupos. Catálogo, Edición INBA-SEP 1985.

 

[27] Enrique Carbajal que desde que estuvo en la Escuela de San Carlos fué llamado Sebastián, formó parte del espacio Escultórico y es hoy, tal vez, el escultor más conocido de México. Solamente en la ciudad de México tiene más de 150 esculturas urbanas. Fué alumno de Goeritz y después su asistente en las clases de arquitectura. Desde 1968 fué también promotor y organizador de exposiciones donde invitaba a jóvenes artistas a participar.

 

[28] Helen Escobedo es una de las pioneras de las instalaciones en México, desarrollando la primera en 1969.

 

[29] Esta es realmente la acepción de “efímero”.

 

[30] De hecho y como parte de su militancia en este movimiento político, realizan una edición recuperando precisamente la Gráfica del 68. Edición ???

 

[31] Escuela Nacional de Pintura y Escultura denominada como “La Esmeralda” dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la Secretaría de Educación Pública.

[32] Proyecto !Madres! a partir del 10 de mayo de 1987.

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SUPERVIVIENTES DE LOS SETENTAS….

EXPOSICION GALERIA DE HACIENDA

Guatemala No. 8

Maris Bustamante

 

SUPERVIVIENTES DE LOS SETENTAS,

REMINISCENCIAS CON SABOR NOSTALGICO.

Lector:  en lo que vá Usted a leer, lo que menos importa es la veracidad…

 

Vista a la distancia, la década de los setentas fué una época generosa, no sólo para nosotros, los que participamos en el Movimiento de los Grupos, sino también para  la cultura visual de México.

 

Parte de esta generosidad fué el hecho de ver deslindados los intereses que varios individuos han tenido y tienen para con la cultura en general y con el medio plástico en particular. En la década de los setentas, que se desarrolló mucho hacia los ochenta, los funcionarios que vemos ahora en los sitios más “importantes”  eran apenas unos medianos aspirantes a  burócratas que ya habían mostrado su necesidad de éso, de tener puestitos. De eso hace ya cerca de 20 años.

 

Desde entonces supimos verlos y aún les aplicamos castigo, no sólo en la intimidad sino a través de los periódicos, es decir, se publicaban las diferencias. Por ello, éste movimiento no ha sido rescatado, porque los que lo bloquean para una real valoración padecen desde entonces de una fuerte traumatización, tienen recuerdos amargos que les hacen actuar inconcientemente contra ésa década. Desde entonces estamos enemistados y podemos ver lo que han hecho con la cultura, desorientando a jóvenes y adultos, amateurs y profesionales, mediante la valoración de sujetos y obras sin contenido ni aportación, que dan en el exterior una imagen bastante atrasada de nuestro país.

 

 Entonces enfrentábamos también a la censura, que es un fantasma que seguirá espantando a los espíritus mochos y cobardes. Con la diferencia de que entonces nunca se hubiera perdido una plaza como el Museo de Arte Moderno. Yo creo que después de Jorge Alberto Manrique todos  sus directores le harán el caldo gordo a esos grupos de malintencionados y de ignorantes, obligados por ése antecedente.

 

También desde entonces se podía apreciar el interés real de muchos de los que integraron de forma oportunista los colectivos. Su aspiración  más fuerte,  fué circular en galerías de “prestigio” y obtener beneficios mediante la lucubración de obras frívolas y sin sentido, que sólo sirvieron para el divertimento de los grupos de nuevos, nuevos ricos o de los viejos, viejos exquisitos. Lástima, nunca se dieron cuenta de que el mercado del arte, tan poderoso como se veía iba a terminar hasta con las pocas galerías que sí contribuían a la producción de la cultura.

 

Mientras los convencidos integrantes de los grupos intentábamos, románticamente, acortar el espacio entre los que hacen y los potenciales consumidores que forman parte de la cultura de masas, tratando de circular las propuestas hasta  a través de la caja idiota, las galerías dentro de la época de “los millonarios del petróleo” seguían siendo más prepotentes que los mismos artistas tratando a cualquiera como si fuera un miserable. Bueno, a cualquiera menos a los clientes adinerados. En su pecado de soberbia estuvo su penitencia. Hoy, casi no hay diferencia entre un Sanborn’s y una galería de la Zona Rosa, o entre un “artista” y un dueño de galería inoperante, ambos muy pauperizados, sobre todo en el terreno de lo conceptual.

 

La fuerza que nos daba el apoyo no sólo del propio grupo, sino el convencimiento de que los otros eran como una extensión  de la nueva fórmula del yo/nosotros, nos hacía creer en los compañeros a pesar de sus defectos. Felipe Ehrenberg siempre quería ser reconocido como el patriarca del  “nuevo arte”. Adolfo Patiño actuaba como se imaginaba que eran los dadaístas en una combinación “lumpennacó”. Su hermano Cristeto, médico de profesión disfrutaba de ejercer la crítica como si estuviera en el anfiteatro, apantallando con fotografías de vestidas que en aquél tiempo sólo se encontraban en un underground mexicano y de tercera. Hoy, casi todo es así. De tercera. Macotela y Santiago Rebolledo ya habían volado hacia el delirium tremens de las galerías, dejando atrás el otro lado de la moneda. Marcos Kurtycs se veía grande desde entonces y siempre era difícil hablar con él, sobre todo si traía el hacha, que por otro lado nunca dejaba. Lo revolucionario de Tepito Arte Acá quedó en las figuras tipo Hernández Delgadillo de Daniel Manrique y nosotros, los del No-Grupo, ingenuamente, practicábamos la suerte infantil tradicionalmente conocida del: todos son pendejos menos yo y tratábamos de morder la mano de los que nos daban de comer. Nos sentíamos banda pero sin llegar al exceso de ser panchitos. Yo personalmente, por más que lo intenté, nunca pude deshacerme del hábito contraído en una escuela de monjas de niñas bien de las Lomas, lo cual hacía que les cayera como patada al hígado a todos mis “cuates”, y me provocó aversión por ese tipo de literaturas  “neoniñasbien” tan exitosas ahora.

 

Siempre financiamos nuestra obra y para ello nos tallamos el lomo, siempre. Rechazamos con fuerza los premios y distinciones no importando si eran habidos en concursos o convocatorias institucionales, estas eran el enemigo, por conformistas y responsables del estado de cosas. El juego del prestigio nunca nos importó y en aras de ser lo suficientemente subversivos nos burlamos de todo, de las instituciones, de los funcionarios,  de los críticos, de los artistas con renombre, de los mexicanistas, de los patrioteros, de todos incluídos nosotros mismos.

 

Sin embargo la historia demostró que tuvimos en general la razón:

Imáginábamos un mundo sin la decadencia del mercado del arte y se nos cumplió.

Profetizábamos que el arte cambiaría y que las nuevas propuestas acabarían por instalarse, y ahora no pasa un día sin ver que hasta cualquier chascarrillo estúpido aspire a ser llamado performance.

Defendimos la importancia y valores de lo efímero, y hasta el comunismo entró en ésta categoría. Dejamos de ser considerados peligrosos, rojos y antipáticos. Ahora sólo quedamos como antipáticos.

Muchos queríamos tener dinero para seguir produciendo y hoy escogemos entre formar parte del Sistema Nacional de Creadores, o morir en un asilo para la tercera edad que carece de estudio o taller.

 

A pesar de haber tenido la razón, las aportaciones de los Grupos son menospreciadas como expresión/puente que une a la Generación de la Ruptura con una actualidad donde no pasa nada. El recuerdo nostálgico del pasado inmediato contrasta con lo que vemos que por todos lados:

grillas de pasillo y amiguismos baratos que no aspiran ni siquiera a un real nepotismo; abstracto-figurativismos o expresionismos sucios y escolares; hiperrealismos orientados a hacer bodegones mexican curious; dizque erotismos gruesos llenos de vulvas y verguitas inocentes, pero eso si, todos son muy educaditos, muy bien portados. Nadie se atreve a hablar en voz alta por miedo a meter la pata, o que nos oiga Televisa, porque nos quita las telenovelas y entonces quedamos al arbitrio del canal 22.

 

Hoy no pasa nada.

Felipe vive en Tepito y hace poco se quitó en público los dientes y chocheando, creo que fingidamente, se dirigió a la gente que abarrotaba el Museo Tamayo. Patiño se casó varias veces y  está por enfrentarse a ser padre para saber lo que es bueno. Cristeto sigue siendo médico y así pudo atender a un accidentado que hacía un performance a 8 metros de altura en el Mes del Performance,pasado. Bueno, en realidad no sé si se accidentó por pasado…Marcos sigue enojándose si uno no escribe bien su estrámbótico apellido, pero no me intimida porque ya casi no usa el hacha. Santiago Repedo volvió a se Rebolledo porque dejó el alcohol afortunadamente y Macotela sigue produciendo y vendiendo. Rubén Valencia fué el primero de ésa década que se murió y yo después de descubrir que no morí con él, acabé por dejar de tenerle miedo a Raquel Tibol para tenérselo a mis hijas que tienen nueve y seis años de edad.

 

 Dicen que “ 20 años no es nada…”

México, D.F. en la cuesta de enero de 1994.

 

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ÁRBOL GENEALÓGICO DE LAS FORMAS PÍAS

ARTICULO PARA LA REVISTA GENERACION

Agosto 1998

Maris Bustamante, artista visual no objetual,

neopotransconceptualista  estridente.

 

ARBOL GENEALOGICO DE LAS FORMAS PIAS.-

 

Yo he defendido desde hace muchos años, que los no objetualismos no son solo nuevos géneros artísticos, sino que representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte. Como son desarrolladas por artistas radicales, para muchos impíos, las he denominado como las Formas PIAS, término que parece haber sido bastante taquillero. El término PIAS lo adapté al investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones que han desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las Formas PIAS, concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos artistas iconoclastas, le estaban haciendo un gran favor a la cultura nacional.

 

Estas formas nuevas de razonar y sentir la realidad ahora, concretadas en la década de los setentas y hasta con etiqueta acreditada, no se han dado por generación espontánea sino que se encuentran ancladas en la necesidad que tiene esta especie humana de comunicarse, habida cuenta de que es la única especie en este planeta que presenta la conciencia como parte fundamental de su supervivencia. En este sentido se hace necesario explicar que desde tiempos antiguos estas formas narrativas performanceras así conocidas a fines del siglo XX y en franca extensión y moda actualmente, pueden ser rastreadas en hechos y actos cuya estructura rebasaba entonces, cualquier forma aceptada. Actos de exhibicionismo, pseudolocuras, desplantes y hasta humoradas, podían ser las formas con las que se las identificaba. Sin embargo, la estructura alógica contenida en esas estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el racionalismo europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas filosóficas en los setentas sobre las teorías de la representación conocidas también como performativas o performatividad, han demostrado con hechos reales que la producción del conocimiento se dá desde distintas vertientes que llegarán a confluír en algún momento, si representan o demuestran ser acercamientos oportunos a la realidad, es decir, si demuestran ser histórica y humanamente necesarios. Porque, ¿cómo puede explicarse incluso una moda? las modas representan la parte más frívola de las aportaciones. Se dan cuando aparecen nuevas propuestas que se imponen de manera definitiva.

Esta especie homo sapiens se ha caracterizado por adaptarse y aún evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta voluntariamente sus estructuras psicológicas y socio-económicas, para modificarlas. Una vez que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes para responder a las necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia la aparición de sujetos que concretan en algún momento nuevas opciones o salidas alternas más satisfactorias. Estas refrescarán al mismo sistema para darle salidas de permanencia, reales o ficticias. 

Una forma de avance ha sido la producción del conocimiento, el cual desde la antigüedad fué separado en ciencias y artes, hoy ciencias y tecnologías y artes y humanidades. La fragmentación propició una hiperespecialización que ha sido muy productiva, pero que ha llegado a un punto de incompetencia, ya que la misma especie requiere de una mirada integral, más completa, para comprender mejor la realidad. Será mejor avanzar en general y no solo en partes. Si la realidad se separa en partes que no se verán casi nunca reunidas, solo unos pocos podrán tener una idea global de los conocimientos y desde luego solo ellos recibirán sus rendimientos. Sabemos que la estructura piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta ahora casi como única alternativa, ha propiciado el crecimiento incontrolable del poder político sustentado en solo unos pocos. Esto viene a colación en relación a los no  objetualismos, ya que estos han mostrado en sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes como disciplinas autónomas. Cuando los conocimientos antes separados y desarrollados cada uno por su lado sin los otros se integran, se posibilita la formación de conjuntos más completos, que se desligan automáticamente de un poder centralizado que equivale a uno de los conceptos básicos que genera el estado autoritario. Al reunirse y liberarse, los conocimientos se empiezan a repartir de manera más amplia. Más individuos con acceso a más informaciones, acerca a un balance y equilibrio mayor y más saludable social y cultural, que el que se daba a través de formas autoritarias-verticales que filtraban cuál era la información que debía circularse, para controlar a los más.

Una forma de no someterse a los designios de los que tienen el poder de difundir o dosificar, es la de conformar propuestas conceptual y estructuralmente diferentes a las que ellos manejan. Desde luego que formas aportadoras, con estructuras escencialmente diferentes serán primero menospreciadas y después, coptadas o abiertamente censuradas. Estas formas escencialmente diferentes, para mostrar su validez, tendrán que convencer cada vez a más, por lo que tendrán que encontrar vías amplias para su difusión y comprensión. Como sus mensajes están contenidos en narraciones no convencionales, que manejan otras lógicas a las tradicionales, requerirán para su validación de la utilización de un lugar común como es el de encontrar sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra manera, su genética cultural. Me parece haber descubierto que existe una genética cultural que permite el paso de estafetas entre generaciones, pero no de manera lineal sino alterna. Sabemos que la educación tradicional responde a los intereses verticales y que su objetivo es conformar una estrategia unilineal del pensar y el sentir “autorizados”. Es a través de la educación tradicional en general, la forma como se aprende a acatar las órdenes que convienen a los que así las planean, para que los demás las introyectemos. Sabemos también que el sistema “pide” salidas alternas para sobrevivir. Es en este sentido que esta genética cultural representa entonces el camino no lineal tradicional con el que podemos sobrevivir a los excesos a los que llegan los sistemas. Estas vías no convencionales no dejan de contener muchas contradicciones, ya que de todas formas, provienen de las mismas hormas que la mayoría acepta sin reclamo alguno. Por ello, no todos los que desean producirlas, pueden proponer, solo por desearlo, de manera cualitativa. Los que si lo hacen, no desean hacerlo de manera espontánea sin ascendencia ni consecuencia, por lo que lo hacen retomando esfuerzos anteriores y se arriesgan para aportar algunos tramos estructurales más. Es en este sentido que defendemos que existe una genealogía, aunque seguramente también, no puede corresponder a la mismas forma genealógicas lineales.

Por ello siempre es riesgoso el tratar de enunciar una línea de consanguinidad cultural no tradicional. Ya sabemos que la institucionalización acaba en general con las formas subversivas, integrándolas, ya que así primero las ubica y luego, las aísla.

Visto desde otro ángulo, el encontrar un espíritu no reconocido oficialmente pero con el que se puede sedimentar el terreno de las aportaciones, lo oficializa de todas maneras.

Existe además otro problema, que es el que plantea substancialmente la unilinealidad. Esta indica siempre poner los ojos en el pasado, o en lo que fué. Las salidas alternas siempre se apartan de lo conservacionista per se, viendo en el futuro, o en lo que podría ser, que no ha sido. De hecho se requiere siempre de una capacidad selectiva para proteger el sistema naciente o en formación.

 

GENEALOGIA DE LAS NARRACIONES ALOGICAS PIAS.-

NOTA: Recomiendo al lector que una vez que lea este texto, dibuje un árbol a su completo gusto colocando en sus diversas ramas los distintos linajes de las Formas PIAS.

 

1922-27              El Estridentismo

El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto u “hoja volante”, que encabezaría el movimiento.  Lo tituló Actual No. 1.  Era, fundamentalmente, un manifiesto de rebeldía que se proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba las concepciones académicas literarias.  El manifiesto estridentista, atacó al modernismo, movimiento que imperaba en aquel momento. El prólogo de la “hoja volante” incluía frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, como “Muera  el Cura Hidalgo” o “Abajo San Rafael”. El llamado de Maples Arce encuentra eco de manera inmediata. A él se van uniendo Germán List Arzubide (que acaba de cumplir 100 años), Arqueles Vela, Luis Quintanilla, -que siempre firmó sus textos “Kin Taniya”-, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo  Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de Jalapa. Se reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.

 

1924          María Valente la prestidigitadora de la música.

“De las mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.

Interpreta con los platos del postre, la verdadera música que se debía oír en los finales de los banquetes. La música de los platos y las cucharas, los cuchillos y los trinches, que es algo así  como la síntesis armónica de los banquetes”. Según nota escrita por el poeta estridente Arqueles Vela.

 

1926-1931          Era de las Balmoreadas.

Conchita Jurado se hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don Carlos Balmori. Disfrazada de hombre y con la ayuda del periodista Eduardo Delhumeau que se hacía pasar como su apoderado,  Conchita Jurado engañó a innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan Jurado y de doña Marina Martínez. “Balmoreó a las personas ambiciosas que buscaban al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más poderoso que Vanderbilt y Ford”.

 

1928          Salud y 30-30!

Grupo de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para criticar la rancia academia artística y la obra producida por alumnos y profesores de la Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y profesores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares de Pintura, principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del muralismo. También estaban: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Gabriel Fernández Ledezma y Rafael Vera de Córdova. En noviembre de 1928, en el convento de la Merced y con la presencia del Ministro de Educación Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance cuando al pedirse Atención! apareció dando el discurso de inicio el payaso Pirrín montado sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en una tira de papel enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando la educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando leal, conocido por sus actitudes iconoclastas.

1936-1959      El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.

El llamado Imperio de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas realizadas durante 23 años, con distintas características, reunidas en: Los Grandes Sábados, La Escuela Imperial, las All Imperial y los Tés Locos. Estas fiestas a las que asistieron los personajes más conocidos de la época, incluyendo al presidente Miguel Alemán que solicitó ser invitado, se convirtieron en una tradición en las cuáles, durante los Tés Locos, a partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez Fogarty tocaba su fonógrafo frente al cual y como un director de orquesta, lo dirigía con una batuta. En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el Almirante de una escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo el seudónimo de “Carmen Reyes”, empezó a hablar de los Grandes Sábados en sus sabrosos “Martes de las Gómez”.

1940          La aparición de la Esfinge de la noche (Isabel Marin “vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa”) en la inauguración de la exposición de los surrealistas en 1940 en la Galería de Arte Mexicano y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como un protohappening cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana.

 

1955          Primera Confrontación de Arte Experimental, Galería Proteo, organizada por Matías Goeritz cuya presencia en México para estas estéticas es muy importante

 

1961          Los Hartos, Matias Goeritz, Galería Antonio Souza donde los

 13 expositores anteponían una “h” a su nombre. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.

 

1963          Artículo de Jorodowsky: “Hacia el efímero pánico !O sacar al teatro del teatro!.” donde plantea su estética concreta cuya estructura lleva a actitudes no objetuales. Considero que es el primer texto que en México abre ideas hacia las nuevas estéticas.

 

1963          Deportivo Bahía, Manuel Felguérez y Alejandro Jorodowsky. Gran happening donde en la alberca quedó el helicóptero que se iba a usar pero que se accidentó y quedó como ambientación. Se congregaron alrededor de 1200 asistentes.

1963          Juan José Gurrola realiza su primera acción de artista acotada como performane: Jazz Palabra, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. Artista y arquitecto muy completo y siempre audaz, artista visual, escenico, conferencista y voluntariamente “situacionista”.

 

1965          Grupo 65, a partir de 1977 Grupo Mira.

 

1967                   Mural Efímero, José Luis Cuevas

 

1968          Primer Salón de los Independientes en la que ya se trabajan

 

las instalaciones. Fué una respuesta al Salón Solar que se organizó para las

 

 Olimpíadas.

 

1968          Helen Escobedo, instalación urbana “Puertas al Viento” 17

 

metros, concreto. Ruta Olímpica, Cuemanco.

 

1968          “Por que pinto como pinto” anticonferencia (performance

 

antifactum) realizada por Felipe Ehrenberg en la Pérgola en la Alameda

 

Central en la Galería de la Ciudad de México como parte de la muestra:

 

“Kinekaligráfica”.

 

1969          Segundo Salón Independiente. Aparecce el grupo Arte Otro

 

 con Sebastián, Hersúa y Luis Aguilar Ponce.

 

1970                   Tercer Salón Independiente dedicado al arte pobre. Fué el

 

 último.

 

1971          Tribuna de Pintores en la que se habla ya de arte en la calle,

arte efímero y trabajo en equipo. Se realizan algunas presentaciones de artistas que desarrollan acciones frente al numeroso público que se reunía los domingos, donde ahora está el Museo Rufino Tamayo.

 

1973          Exposición de Felipe Ehrenberg en la Sala Ponce de Bellas

 

Artes Chicles, Chocolates y Cacahuates donde se autoexponía como parte de

 

la exposición.

 

1973          Tepito Arte Acá (Daniel Manrique y otros)

 

1973          Peyote y la Cía. (Adolfo Patiño y otros)

 

1974          TAI: Taller de Arte e Ideología (Alberto Híjar y otros)

 

1974          TIP: Taller de Investigación Plástica en Morelia

 

1975          Reunión de Zacoalpan en casa de Zalathiel Vargas. Primeros

 

indicios de la eclosión de los grupos.

 

1976          Grupo Proceso Pentágono. Adquiere su nombre cuando Felipe

 

Ehrenberg se integra con ellos. Venían trabajando desde 1968 en la

 

Escuela La Esmeralda: Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández,

 

 Lourdes Grobet, y más tarde Carlos Aguirre.

 

1976          Grupo Suma (Ricardo Rocha, Macotela, Santiago Rebolledo y

 

otros)

 

1976          Grupo Colectivo (antiguos integrantes de La Perra Brava,

 

Aracely Zúñiga, César Espinosa, y otros)

 

1976          Fotógrafos Independientes (Adolfo Patiño, Lourdes Grobet,

 

Armando Cristeto y otros)

1976          X Bienal de Jóvenes de París. Estos cuatro grupos fueron invitados: Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (Sebastián).

 

1977-82              Grupo Mira (Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melecio Galván,

 

Eduardo Garduño, Saúl Martínez, Salvador Paleo, Silvia Paredes y Jorge Pérez

 

Vega).

 

1977          Grupo Germinal, realizando sobre todo murales en mantas

 

 para apoyar manifestaciones.

 

1977-1983 No-Grupo (Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo

 

Núñez y Rubén Valencia)

 

1978          Grupo Março (Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y

 

Sebastián)

 

1979          “La muerte del impresor, artefacto” Marcos Kurtycz. Este

performancero vivía en México desde hacía algún tiempo y tenía reconocimiento en varias partes en Europa. Acompañado de su hacha realizó eventos y acciones memorables. Muere en 1996.

1979          Enrique Hernández hoy desaparacido realiza un evento: “Incidentes con Escenas de Lluvia, Probables Acontecimientos en dos Tonos” en la Nueva Galería, México, D.F. Junto con enrique Luna realizan ensamblajes a partir de 1977 derivando estos en ambientaciones e instalaciones. Esta`n cerca de artistas escénicos.

 

1979          Primer y único Salón de Experimentación, organizado por

 

Oscar  Urrutia al frente del Departamento de Artes Pláticas del INBA.

 

1979          La Patente del Taco, Maris Bustamante, parece ser el

 

primer performance social realizado en  televisión comercial, Televisa.

 

1981          Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín, Colombia.

 

Juan Acha fué el presidente del evento que reunió artistas, críticos y

 

teóricos a nivel latinoamericano.

 

1983-93              Grupo Polvo de Gallina Negra grupo de arte feminista:

 

Mónica Mayer y Maris Bustamante.

 

1987          Embarazo a Guillermo Ochoa por el Grupo Polvo de Gallina

 

Negra. 200 millones de telespectadores.

 

NOTA:

Si después de leer mi propuesta para una historia genealógica de las Formas PIAS, le parece que he incurrido en errores o ausencias, favor de hacerme llegar sus opiniones, ya que desde hace 5 años estoy realizando esta investigación que rescata los efímeros realizados entre 1922 y 1992, la cual será publicada en 1999 con el nombre ya registrado de : Primer Inventario de las Formas PIAS en México 1922-1992 (Performances, Instalaciones y Ambientaciones)

 

 

 

 

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