LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO 1963-1983

ENSAYO:

LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO 1963-1983: VEINTE AÑOS DE NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.-

Maris Bustamante

 

INTRODUCCION:

Para explicar y defender que la aparición, desarrollo y amplia aceptación que han tenido los No Objetualismos en México, no ha sido gratuita ni efecto de la “fayuca conceptual” [1] en sus mejores momentos, hay que explicar algunas de las razones de la lógica contenida en las narrativas que se dan en estas propuestas, y con ella las nuevas formas de conceptualizar y crear artes con características que al final, es decir en sus productos, son tan circulables y contundentes como las europeas y norteamericanas. Y que representan en México las nuevas formas de pensar, de ahí su éxito.

Lo que es esencialmente diferente es su conceptualización. Esta conceptualización no es gratuita ni se dio por generación espontánea, y sin negar las variables de la transculturización y la colonización, tampoco se dio unilateralmente y por efecto de calca inmediata por la influencia de las hegemonías culturales ejercidas por largo tiempo desde Europa primero y por Estados Unidos después. Las estructuras narrativas estético-artísticas  no objetualistas mexicanas,  son esencialmente diferentes a las europeas, a pesar de que aparecen como herederas consanguíneas de los conceptualismos que se gestan desde el futurismo.[2]

La paradoja, la contradicción o el sentido mágico-insólito con el que se ha calificado al arte mexicano, son algunas de las variables que cristalizan en la calidad de conceptos que maneja y lo identifica, sobre todo desde el exterior. Dichas variables, son una red que entreteje la lógica racionalista, digamos aristotélica, impuesta desde la conquista, junto con una visión de la dualidad que no ha sido erradicada completamente. Muy al contrario aparece y está presente en la realidad mexicana contribuyendo a su vez, paradójicamente, a refrendar viejos y pesados lastres.

Apreciado desde “el orden” europeo racionalista y aún desde el estadounidense, “el orden” mexicano aparece muchas veces como “desorden”. Y es precisamente este aparente desorden o “no orden” (otro orden?) en lo que me parece descansa lo más importante del imaginario mexicano, una lógica original y muy propia, rescatada en las narrativas artísticas y estéticas mexicanas en el siglo XX, con antecedentes desde la antigüedad, que han ido propiciando poco a poco y a través de algunas de sus urdimbres, el surgimiento de otras formas de pensar la realidad, lo que es evidente en las propuestas discursivas sobre todo visuales que han creado los no objetualismos desde su aparición “oficial” en México.

Este enfrentamiento de órdenes corresponde desde luego al para unos, encuentro y para otros desencuentro de dos mundos, como se le ha llamado a la conquista y posteriores colonización y neocolonización, procesos que ya han acumulado quinientos años y de los que se ha hablado tanto. En su base, se trata del necesario combate y resistencia de dos formas substancialmente diferentes de pensar la realidad: el mezoamericano y el europeo. El primero identificado con el concepto de la dualidad y el segundo con el racionalismo occidental.[3]  Ambos pensamientos enuncian valores bipolares, pero mientras el pensamiento europeo defiende la lucha “eterna” de los contrarios de los que debe surgir un solo vencedor, la dualidad acepta a los contrarios como parte de una unidad armónica.[4] Sobra decir que cuando el vencedor sale victorioso la variable perdedora difícilmente recuperará credibilidad. A menos, claro está, que las formas de pensar la realidad desde el vencedor pierdan vigencia y/o se desarrollen nuevas formas y propuestas diferentes en la lectura de esa realidad y que acerquen a los valores en desuso. Como creo que está sucediendo. Estamos en una época de fin de órdenes y principio de otros, pero a diferencia de otros cambios históricos hoy vemos indicios claros del surgimiento de la tolerancia “de lo otro”. Desde la perspectiva global, lo otro ya no está del otro lado, sino que es parte de lo mismo. Esto es una de las formas de la dualidad.

El racionalismo europeo es un orden de pensamiento occidental que estableció una lógica, SU lógica reflejada en las narrativas linguísticas y por continuidad en las estructuras sociales en su comportamiento y producción cultural. Por lo mismo, las artes han reflejado esta lógica.

Las vanguardias europeas creaban rupturas que creaban nuevas lógicas.

Por eso se habla de las posiciones de anti y contra. Entre ellas mismas se autoaplicaba el mismo principio de oponentes, adversarios y victoriosos.

Pero las lógicas, antilógicas y contralógicas eficaces en un momento, fueron acelerando el proceso y perdiendo vigencia porque eran formas que iban siempre en función de LA LOGICA original. Una especie de incesto conceptual. Una vez que la lógica se ha autoexplotado y ha ido de un camino a su opuesto eliminando y venciendo ad-infinitum, se ha agotado y ha pasado en un acto de supervivencia, a la variable alterna de las alógicas.[5]  Las alógicas son substancialmente diferentes a las lógicas. Son OTRA lógica.

La nueva lógica se está imponiendo como parte de la necesidad de salvar el obstáculo de la decandencia. Es por ello que se habla del fin del racionalismo europeo occidental. Y es por eso que las nuevas alógicas narrativas se pueden identificar con la dualidad que incluye entre otras variables, el fin del concepto de la colonización, el fin del bipolo malo-bueno, norte-sur, el fin del concepto tradicional de frontera geopolítica y seguramente que todo esto ha sido resultado o ha propiciado6 la globalización económica, la globalización de la información y por ello la del conocimiento. Los conceptos de virtualidad y performatividad al intersectar en el problema han alterado susbstancialmente los conceptos de espacio-tiempo tradicionales y con ello también han propiciado la construcción y cimentación de las nuevas narrativas alógicas consideradas también como narraciones radicales. Aparece un nuevo concepto mundial: lo “esférico”. La esfera generada desde lo hemisférico, en el que la dualidad navega con menos problemas que los antagonismos racionalistas de antaño, hoy primitivos. Desde el concepto del “balance hemisférico”[6] las intersecciones serán las nuevas relaciones de acercamiento, es decir, ahora los intereses son las intersecciones donde las ideas y el conocimiento se encuentran rebasando las antiguas interdisciplinas y caminando desde lo multidisciplinario a lo transdiciplinario.[7]

Creo que es prematuro y aún contrario al nuevo orden dualístico-hemisférico el hacer aseveraciones absolutas y contundentes, pero intentando el difícil pero necesario camino de explicar y avanzar en el terreno de las artes creo que todo lo anterior explica más claramente cómo los temas más interesantes tratados a nivel mundial han sido el de género y el del cuerpo, por ser ellos los vehículos en los que se asumen las estructuras lógicas y alógicas. Relacionándolos desde luego desde una posición de equilibrios hemisféricos y con referencias indiscutiblemente necesarias a los descubrimientos, conquistas y colonizaciones, sin dejar de lado los posibles peligros que pueden convertir las posibilidades para una evoluvión, en una involución. Es el caso del proyecto Corpus Delecti.

 

LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.- DEL SURREALISMO AL PERFORMANCE.- INTRODUCCION A LOS NO OBJETUALISMOS EN MEXICO.- ANTECEDENTES Y ACREDITACION DE LAS NUEVAS NARRACIONES NO TRADICIONALES.-

El Surrealismo aparece en la escena cultural estética europea en el año de 1924, pero se hizo presente en México en el año de 1940 con la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano, organizada por André Bretón, Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro, dieciséis años después de la aparición del Manifiesto. Cuarenta y nueve artistas entre internacionales y nacionales exhibieron en calidad de surrealistas. Entre ellos, los mexicanos o afincados en México: Manuel Álvarez Bravo, Alice Paalen, Wolfgang Paalen, Remedios  Frida Kahlo, Diego Rivera, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Guillermo Meza, Moreno Villa, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz y Xavier Villaurrutia. Solo Frida Kahlo, Rivera y Álvarez Bravo aparecen en la sección internacional, los demás exhiben como “pintores de México” dentro de una reunión ecléctica de “artes primitivos”. [8] Salta a la vista que no todos los que exhibían eran y son conocidos como surrealistas. Entre ellos varios pertenecían al Movimiento Mexicano de Pintura que nunca siguió los lineamientos surrealistas. Nunca defendieron las cuestiones oníricas ni la materialización del inconciente, tampoco estuvieron interesados en innovar en las morfologías[9], sino que su objetivo era el mensaje y el contenido. Sin embargo, en ambos casos hubo situaciones de emergencia política y batallas por el nuevo poder. Tal vez los únicos que si entraban en estas preocupaciones surrealistas fueron Frida Kahlo, Alice Rahon[10] y Remedios Varo. Curioso que las tres sean mujeres. Me inclino a creer que a pesar de ser e incluso aceptarse ellas mismas como surrealistas, la parte confesional de su obra[11] en donde se anclaba la propuesta surreal, preparaba y reflejaba un feminismo o una reivindicación de la conciencia desde la propia feminidad hacia el arte que el surrealismo permitió aflorar. Es un hecho que casi todas las mujeres que se dedican a la producción cultural en México, pasan por esta etapa casi de rigor para hacer valer una inteligencia y una sensibilidad de mujer-artista en su conocimiento e interpretación del mundo en medio de una sociedad patriarcal.

Creo que a pesar del retardo histórico con el que se presenta oficialmente aquí, el surrealismo fue bienvenido porque se constituyó en una especie de “permiso” para valorar y aflorar lícitamente alógicas narrativas que se venían conceptualizando y concretando reflejándose en ellas la necesidad de cambio social y que a su vez derivarían en acciones posteriores (que hoy vemos claramente) vitaminando el camino para la exteriorización de las artes no objetuales.

Si, ya sé que la patente para las acciones realizadas por artistas la tienen los futuristas y los dadaístas. Pero el objetivo de mis investigaciones es encontrar las particularidades y el espíritu no objetual que ha propiciado y propicia en México la aparición de miles de acciones involuntarias aún antes del surrealismo y que no eran aceptadas, como parte de una forma  particular del comportamiento cultural, social y psicológico, que aquí se ha dado y se dá sin los permisos europeos.

La aparición de la Esfinge de la noche[12] en la inauguración de la exposición de los surrelistas en 1940 y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como performancera (aunque incipiente y hasta mala en relación a lo que se veía y vé en las calles[13]), o más bien como un protohappening[14] cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana. Sucede en la formación social y cultural mexicana, que al mismo tiempo que como dijo en 1935 Samuel Ramos en el “Perfil del hombre y la cultura en México”, nuestra cultura no es propia sino que es europea, (ahora además norteamericana) que sin embargo y a pesar de esta sumisa aceptación de lo externo como imposición, tal vez de manera dualística, siempre hay una simultánea oposición a lo externo. Y una solidaridad tácita para la aceptación de lo creado en lo interno.

 

EFIMEROS: UN PASO HACIA LOS NO OBJETUALISMOS

La llamada generación de la Ruptura ha sido ubicada entre 1952 y 1965. Los artistas que centralmente han sido identificados como parte de esta posición frente al arte fueron catorce. Les “tocó en suerte romper formal e ideológicamente con el predominio dogmático y oficialista de la llamada Escuela Mexicana.”[15] De todos ellos los que interesan en función de la construcción de lo no objetualista son: Arnaldo Cohen, José Luis Cuevas y Manuel Felguérez.  Arnaldo Cohen y Manuel Felguérez hoy se dedican a pintar el primero y a hacer pintura, escultura y objetos el segundo. Pero ambos estuvieron  trabajando con Alejandro Jorodowsky en acciones y happenings realizando escenografías que a ojos de hoy serían verdaderas ambientaciones, y el entorno adecuado para innumerables acciones muy audaces y sobre todo viviendo el cambio en las actitudes al concebir y realizar arte.

La asociación entre Manuel Felguérez y Jorodowsky creo que ha sido una de las más fuertes y fecundas. Un efímero que hizo historia es el que se desarrolló en 1963, en el Deportivo Bahía que estaba ubicado en la calzada Ermita Zaragoza, todavía hoy considerada una de las más peligrosas del mundo por la cantidad de accidentes y decesos que ahí se suscitan; zona populosa a donde llegaba el río Elba y donde había aguas termales. Cualquier persona podía ir a nadar a la alberca de 100 metros de largo que había en el deportivo simplemente pagando su entrada. Manuel Felguérez había concluido ahí un mural de también 100 metros de largo junto a la alberca en base a conchas, madre perla y demás materiales marinos, el cual fué titulado “Canto al Oceano”. Para su inauguración y con el apoyo de los grupos de teatro llamados Teatro de Vanguardia y Teatro Pánico creados por Jorodowsky, se preparó un efímero que iniciaría cuando éste, como personaje principal y vestido adecuadamente, se descolgaría por una soga desde un helicóptero en medio de la alberca, leyendo un poema de Làutremont llamado “Igual”. Simultáneamente se darían todas las acciones y las improvisaciones, entre ellas las escenas que  sucederían en los numerosos vestidores, que se encontraban junto y a lo largo de la alberca. Cada vestidor tenía su puerta, por lo que una multitud de ellas se abrirían y cerrarían, y con iluminaciones diferentes permitirían apreciar estas escenas de parejas interactuando, besándose, haciendo el amor. En la mitad de la alberca había sido colocada una plataforma para las escenas de los bailarines. Al hacerse el ensayo general un día antes, el piloto del helicóptero al reconocer el terreno para hacer sus mediciones y cálculos, se acercó demasiado al agua, lo que provocó una enorme explosión del motor y las aspas del aparato fueron lanzadas violentamente hacia las gradas de las tribunas que se habían colocado frente a los vestidores para el público. El helicóptero quedó clavado en el agua y afortunadamente sin heridos, ahí se dejó como parte de la ambientación. En la inauguración llegaron alrededor de 1200 espectadores que aceptaron como idea muy audaz tal ambientación.[16]

El caso de José Luis Cuevas es interesante, ya que si bien es más conocido por su obra objetual, tanto en México, como en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, su trayectoria no objetualista a partir de la Ruptura, es seguramente una de las que también incidió más significativamente a través de los medios de comunicación. Es tal vez el único artista visual vivo que ha conquistado la popularidad destinada a artistas de cine, boxeadores y hoy a los actores y personajes que “salen en la televisión”. Pero lo que rescato de él no es la popularidad en los medios, sino la estructura con la que armó esa popularidad en esos circuitos masivos, a través de acciones y desplantes, polémicas y artículos cuya estructura está ambientada por los happenings de los sesenta, los cuales manejaban ya abiertamente las alógicas narrativas con referencias a la cultura y condiciones mexicanas. Precisamente he sido yo la que ha rescatado[17] la parte de su trayectoria no objetual por considerarla como una de las referencias sin la cual no se hubieran conocido y aceptado estas estructuras pre no-objetuales al dárseles un impulso tan fuerte. En su época muchos interpretaron las acciones de Cuevas como meros actos de exhibicionismo. Hoy, en función de ellas, muchas personas alejadas generalmente de la cultura, aceptan con normalidad que los artistas visuales hagamos lo que hacemos.

En 1967, la inauguración del Mural Efímero de José Luis Cuevas se convirtió en una fiesta popular, o más bien de una verbena en la calle. Por todos los medios la galería Misrachi invitó a la gente para  reunirse en la esquina de Génova Londres en la Zona Rosa. El mural fué realizado sobre un espectacular y su objetivo era: “la respuesta al muralismo acedo de la Escuela Mexicana”. Porristas, seguidores, curiosos, ambulancias, bomberos y policías sorprendidos o divertidos presenciaron este happening que movilizó por lo menos, cientos de personas.[18] Ni que decir sobre la amplia cobertura que permitió que esta acción fuera conocida por lo menos, por miles.

Entre estas posturas conceptualistas que dejaron su influencia, están también  las ideadas por Matías Goeritz[19] generador de cambios decisivos desde la docencia del diseño y la arquitectura y con propuestas arquitectónicas y escultóricas urbanas. En el año de 1955 en la Galería Proteo organizó la que probablemente fué la Primera Confrontación de Arte Experimental. [20]

El  Grupo los Hartos que se origina también a iniciativa de Matías en 1961 ofrece la exposición en la Galería de Antonio Souza con el nombre en catálogo de: “Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos”. El manifiesto incluía los nombres de los 12 participantes anteponiendo una “h” al oficio que los identificaba. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.

Hay que mencionar otra vez la figura y fuerte presencia de Alejandro Jorodowsky[21] ya que fué un personaje puntal para las acciones y las nuevas maneras de pensar el arte. Como se ha visto, a través de la observancia de diversas etapas del arte en México, aparece involucrado con pintores, teatreros, bailarines, cineastas, músicos y escritores creando él mismo desde todas estas especialidades o disciplinas que en esos tiempos eran absolutamente rígidas. Por supuesto que su capacidad para escandalizar a los sectores más conservadores entre ellos considerando desde luego a muchos artistas, intelectuales y funcionarios de la cultura, propició la extensión de los marcos de percepción en los espectadores. Creo que sin lugar a dudas en él se representan los primeros intentos de lo que ahora llamamos multidisciplinariedad. Su capacidad para llamar la atención de los medios, conseguir patrocinios y sobre todo por su poder de convocatoria lo ubican como figura definitiva en los antecedentes de los no objetualismos mexicanos.

En el III Salón Independiente de 1970, ya se aprecian también la presencia de instalaciones, ambientaciones y acciones. Este tercer y último salón de los Independientes, se deriva del primero realizado en el 68, que fué creado como respuesta crítica al llamado Salón Solar que había organizado el Instituto de Bellas Artes como la muestra cultural, paralela, dentro de las olimpíadas que se realizaron en México ese año. Varios de los artistas que se constituyeron en los Independientes fueron fundadores de algunos de los grupos de los setenta. Debido a la falta de presupuesto para el tercer Salón, y para no posponerlo o desparecerlo, la propuesta fue trabajar con papeles y cartones. El patrocinador fue Cartonajes Estrella, S.A. En ese evento se había anunciado un happening de Jorodowsky y Juan José Gurrola[22] que armarían un desfile de modas: Moda Si, 1970. La palabra “si” aludía a una afirmación y a las siglas del SI, es decir el Salón Independiente. Cuevas participó con una instalación llamada “El dibujo más largo del mundo: 307 metros”

Ya para el año de 1971 cuando la Dirección de Acción Cultural y Social del Departamento del Distrito Federal, organiza la Tribuna de Pintores en la explanada del Bosque de Chapultepec donde hoy se encuentra el Museo Rufino Tamayo, se hablaba de “el arte en la calle, el op art, el arte efímero, arte público, el trabajo en equipo, el taller activo, las acciones contra la contaminación ambiental y visual”.[23]

El año de 1968 había dejado su impronta.

 

1963-1983: 20 AÑOS DE SOPORTES ESTETICOS EFIMEROS.- LA INTEGRACION DEL FENOMENO DE LOS GRUPOS EN MEXICO.- DOS CASOS: EL NO-GRUPO Y EL GRUPO POLVO DE GALLINA NEGRA.- ACEPTACION DE LOS NO OBJETUALISMOS Y SU REPERCUSION EN LA SOCIEDAD MEXICANA.-

En el año de 1963 aparece en una publicación un prólogo de Alejandro Jorodowsky titulado: HACIA EL EFIMERO PANICO O ¡SACAR AL TEATRO DEL TEATRO![24] que yo considero el primer texto teórico que fundamenta la estética del performance en México. En ese escrito Jorodowsky plantea sacar a la pintura de la pintura, al teatro del teatro, juntarlos, y luego ver lo que ocurre. Al resultado él lo denomina “manifestación concreta”. Esta nueva actitud plástica, elimina la ficción y todo lo que ocurre, según él, es real. Es seguramente el primer artista que en México defiende textualmente las nuevas actitudes y sus narrativas y además las relaciona con el concepto de lo efímero haciendo intersectar aqui la noción de la fiesta y de la “fiesta espectáculo”. Relacionar en México a los no objetualismos con lo efimero y con la fiesta es observar el binomio indiscutible para entender la creación de las nuevas narrativas.[25]

En algunas de sus declaraciones sobre la nueva plástica, reconozco la expresión de la dualidad:

* El hombre pánico no “es” sino que “está siendo”. * La inteligencia pánica es capaz de afirmar dos ideas contradictorias  al  mismo tiempo. * El hombre pánico no tiene “estilo” por abarcarlos todos.

* El hombre pánico es pro-constructivo y pro-destructivo al mismo tiempo. * El pánico vé el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.

A partir de estas aseveraciones y de las acciones que se habían realizado y de las que se empezaría a realizar pasarán muchas cosas, entre las más importantes, el desarrollo y auge gradual, incontenible, de los no objetualismos hasta hoy. Y como consecuencia directa de esto, la aparición del Movimiento de los Grupos.

Debido a que todavía no contamos con una historia escrita y aceptada “oficialmente” del desarrollo de éstas alógicas, es que podemos afirmar que hasta ahora son experiencias vividas y hospedadas en la memoria y en los archivos sobre todo de algunos de los protagonistas, además de suposiciones, opiniones, fechas y datos en invitaciones y catálogos. Por ello, me referiré a un recuento interesante,  el que se encuentra en el catálogo de la exposición “De los grupos, los individuos”[26]. En este primer texto escrito sobre el fenómeno grupal, se ubica el nacimiento del fenómeno en 1976 fecha en que se invitó a cuatro de los grupos para ir a la X Bienal de Jóvenes de París. Estos cuatro grupos fueron Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos finck, José Antonio Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (Sebastián[27]). Desde luego que si la participación en París fué importante, lo más importante se dió en México, ya que los integrantes de todos los grupos vieron posibilidades de ratificación y aliento, no importando la plurisemia que más que diferenciarlos, los enriquecía. Esta participación y refuerzo a los colectivos se dió, además de la actividad de los miembros de los grupos, también y hay que reconocerlo, gracias a que Helen Escobedo[28] ella misma artista de instalaciones, era la directora del Museo de Ciencias y Artes de la la UNAM y además fué nombrada como comisaria de la participación mexicana en la X Bienal de Jóvenes. Posteriormente Helen, siendo directora del Museo de Arte Moderno, organiza la primera exposición de los grupos para que formaran parte de su colección permanente.

En el texto realizado por Dominique Liquois aparecen fechas de grupos que habría que verificar. Ya sabemos que entre los artistas a veces existe la idea de que ser el primero es ser el mejor, lo que obliga a ratificar por diversos medios y no solo por entrevistas directas. Creo que hay ausencias importantes entre ellas el grupo Polvo de Gallina Negra del que hablaré más adelante y por supuesto algunos grupos pequeños pero presentes como el que aglutinó a los llamados Enriques y a Newton (Rosa Gurrola), que realizaron muchas instalaciones y estuvieron más cerca de los teatreros y dramaturgos. También algunas agrupaciones fuera de la ciudad de México como es el caso de Mérida, Yucatán, que siempre se ha caracterizado por tener intelectuales y artistas de avanzada. Y desde luego están grupos muy efímeros y aún individuos que trabajaban solitariamente pero de manera aportadora, y que si bien fueron literalmente “flor de un día”[29], algunos se formaron por la fiebre de entonces, de todas maneras tuvieron participaciones decisivas o dignas de ser por lo menos, mencionadas. En cuanto a estas participaciones están las de Zalathiel Vargas que diseñó varios de los comics o “fábulas pánicas” de Jorodowsky y que desarrolló instalaciones y acciones interdiscipinarias con bailarines y grupos de avanzada musical rockera. También se debe mencionar la indudable figura de Marcos Kurtiks que siempre prefirió trabajar solo, pero del que recordamos sus contribuciones críticas y sus acciones de gran contundencia todo lo que contribuía a enriquecer el caldo de cultivo en los grupos.

La cronología hecha por Liquois contempla solo 12 grupos que según su  orden de aparición histórica son: Tepito Arte-Acá (1973), Peyote y la Compañía (1973-1975), TAI: Taller de Arte e Ideología (1974), TIP de Morelia: Taller de Investigación Plástica (1974-1976), Proceso Pentágono (1976), Suma (1976), El Colectivo (1976), Grupo de Fotógrafos Independientes (1976), Mira (1977), Germinal (1977), No-Grupo (1977) y Março (1978).

Por ejemplo el grupo Mira, acotado su origen desde 1977, en realidad  aparece desde 1965 precisamente como Grupo 65 y participa muy activamente en el movimiento del 68,[30] año decisivo como hemos reiterado, por lo que habría que preguntarse si fué el grupo primigenio o realmente debe aparecer en el movimiento grupal hasta el año de 1977 cuando cambia su nombre a Mira.

El grupo Proceso Pentágono que adquiere este nombre en 1976, trabajaba con la mayoría de sus integrantes: Victor Muñoz, Carlos Finck y José Antonio Hernández desde que estaban en la Esmeralda[31] por lo que ellos defienden su origen desde 1968. El nombre de Pentágono se adquiere cuando Felipe Ehrenberg se incorpora con ellos.

Pero el hecho es que si bien es discutible que el inicio de esta “eclosión” de los grupos sea ubicado en 1976, el final es más discutible ya que hay grupos que siguen sosteniendo su vigencia hasta hoy. Personalmente he tenido la firme impresión de que el fin del Movimiento de los Grupos se dió cuando exhibimos en el Museo de Arte Moderno en el año de 1983. Simplemente porque, si bien estuvimos realizando acciones y formando parte de museos y espacios culturales oficiales desde el principio, la actitud subversiva presente en todos como común denominador (a pesar las diferencias en nuestras propuestas), nunca fué escatimada. Creo que cuando entramos a formar parte de la colección “permanente” del MAM es cuando llegó el fin, por medio de censuras aceptadas o por medio de autocensuras. Después de todo el deseo de ser, o de ser reconocidos, se impuso. Todo había terminado como un fenómeno de grupos.

 

CASO 1.- EL GRUPO NO-GRUPO

El NO-GRUPO estuvo trabajando de 1977 a 1983. Sus cuatro integrantes fuimos: Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Yo procedía de La Esmeralda y los demás de San Carlos. Los cuatro de la misma generación y con estudios de las carreras visuales y casi de la misma edad. Curiosamente los cuatro primogénitos. Entre 1979 y 1983 realizamos once propuestas. En cada una realizamos textos que repartíamos a los presentes junto con pequeños objetos para que los espectadores contribuyeran desde su lugar y fuera algo lúdico y hasta divertido. Siempre calculábamos que habría alrededor de trecientas personas, así que de cada texto y objeto (s) hacíamos igual número de juegos. El humor a veces negro, por lo menos iconoclasta, siempre formó parte de nuestros eventos a los que a partir de 1979 los denominamos Montaje de Momentos Plásticos, lo cual por cierto fué sugerencia mía y aceptada por el grupo. Siempre financiamos nuestro trabajo y nos reuníamos semanalmente por lo menos una vez. A diferencia de otros grupos, nunca aceptamos entre nosotros líderes ni jefes. Nos interesó reforzar el derecho a reconocerse la autoría en la propuesta de cada quién, pero siempre teníamos que estar de acuerdo en lo que presentaría cada uno. Nos peleábamos mucho pero mientras estuvimos reunidos, nunca una polémica feroz o una crítica directa, nos movió a dejar el trabajo que considerábamos como lo más importante. Empezábamos por criticarnos a nosotros msmos, luego a las instituciones políticas y culturales y como acto seguido a los colegas, no importando si había amistad o no. A los críticos de arte ni siquiera los tomábamos en cuenta. Esto se reflejaba claramente en nuestros eventos en los que, en no pocas ocasiones, tuvimos altercados muy fuertes, durante y posteriormente a las presentaciones con muchos de los presentes. Siempre buscábamos la manera de que se patrocinara nuestro trabajo, pero nunca la falta de dinero nos detuvo. Además de los textos, casi siempre hacíamos nuestros carteles y nuestros boletines. Nos constituímos en una especie de “bandita” agresiva y a veces hasta grosera cuando íbamos a las exposiciones. Hacíamos chistes y nos burlábamos abiertamente de mucha obra “contaminante” o que considerábamos imbécil. Nuestras carcajadas se oían a veces aún antes de entrar a los sagrados recintos del arte, por lo que muchos temían nuestras visitas. Convivíamos mucho y hasta puede decirse que confiando plenamente los unos en los otros, nos convertimos en amigos.

Simultáneamente al trabajo artístico nos involucramos en labores docentes como profesores en casi todas las escuelas de artes visuales y de diseño. Participamos con textos y propuestas gráficas en varias revistas como la de la revista LACE de Los Angeles y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno. Participamos también en el llamado Arte Correo y haciendo Libros de Artista. Participamos en conferencias y mesas redondas algunas organizadas por nosotros para divulgar las propuestas. Logramos una presencia cada vez más activa en los medios impresos aunque nos sorprendían muchas veces anécdotas como la vez que hojeando una revista de High Performance de 1980, descubrimos que Jerry Dreva un performancero de Los Angeles con bastante actividad en aquéllos días, mencionaba nuestro trabajo con mucho entusiasmo.

Trabajamos en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y en varios otros centros culturales conocidos. En el Museo de Arte Moderno de Medellín Colombia en el Primer Coloquio de Arte No Objetual cuyo presidente fué Juan Acha y donde asistimos como invitados. Después de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de 1983 que llamamos “La Muerte del performance” y después de haber estado reunidos 6 años, en el mes de diciembre decidimos separarnos. Alfredo Núñez se fué a vivir a Los Angeles, California y los demás permanecimos en la ciudad de México. De manera muy personal seguimos trabajando con las herencias del grupo, a diferencia de los individuos de otros grupos que al terminarse como tales, modificaron substancialmente su obra. Rubén Valencia y yo, que desde el año de 1977 nos convertimos en pareja, desarrollando cada quién sus propios proyectos además de trabajos en conjunto y con otros artistas. En el año de 1990, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de cáncer.

 

CASO 2.- POLVO DE GALLINA NEGRA

El grupo trabajó de manera consistente entre 1983 y 1991.

Mónica Mayer había hecho una maestría en el Woman’s Building de Los Angeles y tenía antecedentes en mujeres de su misma familia en relación a luchar por los derechos de la mujer, entre ellas su abuela paterna y su madre con la que solía ir a marchas y plantones. Yo sólo había luchado por mis derechos dentro de mi propia familia, que era bastante conservadora.

Conocíamos una el trabajo de la otra y en medio del movimiento de los grupos fué muy fácil hacernos muy amigas. Cuando decidimos hacer algo por las mujeres en México hicimos una reunión e invitamos cerca de 80 amigas artistas de todas las especialidades. Ahí planteamos nuestras ideas para hacer un grupo de arte feminista. Al constatar que ninguna de las presentes estuvo interesada en el proyecto supimos que solo había dos posibilidades: olvidarnos del asunto o seguir nosotras solas. Así, a partir de 1983, pasamos “del grupo exógamo al endógamo” en forma definitiva y participamos en varias manifestaciones, la primera de ellas la que se hizo el 7 de octubre de ese año en contra de la violación. En ella, ya con nuestro nombre y logotipo, hicimos nuestra primera acción plástico política en el Hemiciclo a Juárez frente a mil espectadores. El nombre del grupo, Polvo de Gallina Negra fué propuesto por mi en base a los polvos que se venden en los mercados tradicionales por las “hierberas” que en pequeños sobres aseguran una perfecta protección contra “el mal de ojo”. Relacionando el mal de ojo con nuestra profesión de artistas visuales y en medio del machismo, nos pareció suficientemente humorístico y así lo fuimos dando a conocer. Nuestro proyecto incluía:

a) modificar la imagen de las mujeres en los medios de comunicación por medio de acciones o performances en radio, televisión y medios impresos;

b) rescatar la obra de las mujeres artistas tanto de nuestro momento como del pasado;

c) hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal en general y de nuestro medio machista en particular por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años, etc. Hasta entonces dichas temáticas eran menospreciadas como temas “propios de viejas”.

Organizamos varias propuestas en función de estos pretextos temáticos, ofrecimos conferencias, envíos postales y aún por fax a alrededor de trecientas personas de manera rutinaria, no solo intelectuales y artistas sino a personalidades de los medios masivos. Asistimos a programas de televisión, radio y publicamos artículos en revistas feministas como FEM y otras. Dimos innumerables conferencias incluso una serie de 36, patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública a la que llamamos: “Las mujeres artistas mexicanas, o se solicita esposa”.

Yo creo que el evento-acción-performance que realmente identificaría al grupo en su trabajo y que ha causado mucha sorpresa tanto en nuestro país cuando se realizó, como fuera de él cuando hemos mostrado el video, fué el realizado como parte del proyecto ¡Madres![32] y que cristalizó en varios subproyectos. En uno de ellos: “Madre por un día” realizamos el performance por televisión. Estando además las dos Mónica y yo realmente embarazadas, habíamos jugado mucho con la idea de que las metodologías utilizadas por el grupo eran realmente “científicas”. Para hablar de la maternidad necesitábamos estar embarazadas, lo que con cuatro meses de diferencia y “con el apoyo solidario” de nuestros maridos logramos en 1987. Decidimos escoger a una persona muy conocida en los medios y así le propusimos el evento a Guillermo Ochoa periodista muy conocido por su noticiero en Televisa y al que yo conocia por haber presentado en 1979 mi “Patente del Taco”.

Le “hicimos el gran honor” de ir el grupo completo (las dos) para platicar sobre el proyecto y convertirlo en “madre por un día”. Participando en la acción y aceptando el ponerse el delantal con la panza artifical de embarazado, durante aproximadamente 20 minutos y no solo a nivel nacional sino internacional (alrededor de 200 millones de espectadores), el Sr. Ochoa se convirtió en el primer mexicano embarazado por el único grupo de arte feminista mexicano. Desde luego que las líneas telefónicas se bloquearon con multitud de llamadas, muchas de ellas en contra de lo que consideraban una falta de respeto a la maternidad. Pero desde entonces, Mónica y yo tuvimos la sensación de haber acometido uno de los arquetipos más fuertes de nuestra cultura.

Por lo menos logramos arañarlo.

 

CONCLUSIONES Y PROSPECTIVA.-

1.- Las Artes no Objetuales antes de ser llamadas así a partir de la década de los setenta tienen innumerables antecedentes, ubicables por lo menos desde principios de siglo y que corresponden a estructuras psicológicas, culturales y políticas que podemos llamar manifestaciones no objetuales, que nos permiten aventurar la idea de que no requerimos de las influencias externas para su desarrollo en México.

2.- 1968 fué un año decisivo para el impulso de las narraciones artísticas alógicas que de manera radical se han ido imponiendo.

3.-  Por el crecimiento geométrico de estas artes, y por ser generalmente desarrolladas por artistas independientes, podemos preveér que su crecimiento no será detenido.

4.- Por su carácter subversivo se registra una tendencia a ser mediatizadas por medio de subvenciones de los sistemas oficiales, por lo cual observamos en los jóvenes la tendencia a “copiar” de lo externo más que seguir en el rescate de las características propias de nuestra localidad geográfica.

5.- Por lo anterior y ante el desastre económico que presenta el país, podemos suponer que estas narraciones pueden seguir contribuyendo al cambio en el proyecto de nación que se espera.

6.- El primero que empezó a hablar del término No Objetualismo fué el teórico Juan Acha, tal vez el único teórico que hizo su labor en cuanto tal. Sus textos, conferencias y cursos contribuyeron a que tuviéramos conciencia de las nuevas narraciones y su importancia en tanto latinoamericanos.

 

 


[1] Término creado por Rubén Valencia para criticar el afán de copiar lo externo y desear hacerlo pasar por válido y original cuando en realidad es una copia.

 

[2] Todavía hoy el intentar encontrar y explicar un origen y desarrollo cultural diferente al europeo es una blasfemia.

 

[3] No en forma gratuita el investigador universitario (UAM-Azcapotzalco) mexicano Pablo Moctezuma ha propuesto que se elimine la costumbre: “época prehispánica” por la noción: “época precuauhtémica”.

 

[4] “Constelación de signos” dicho por Octavio Paz cuando habla de la Coatlicue en varias de sus obras. En “Diosa, demonia, obra maestra” Catálogo de la exposición de arte mexicano en Madrid en 1977 y en el poema: “Petrificada, petrificante” mencionada por primera vez en 1973 en la revista Plural.

 

[5] Michael Kirby en Estética y arte de Vanguardia, Editorial Pleamar, Buenos Aires Edición Original 1969, edición en español 1976, pág: 66 ubica el nacimiento de las alógicas a partir de 1952 cuando los primeros happenings de John Cage y Allan Kaprow en el Black Mountain College de Nueva York. Así como personalmente llegué a la misma conclusión respecto a la conceptualizacion y al uso del término alógicas, y de su utilización para las nuevas narraciones, no comparto completamente su enfoque ya que él las defiende desde lo europeo y yo desde las raíces precuauhtémicas.

 

6

 

[6] Concepto acuñado por el Dr. Bill Hancock, prestigiado doctor en ciencia informática autor de 27 libros, uno de los diseñadores que han implementado los sectores más amplios de internet y experto en “network security”.

 

[7] Personalmente he estado trabajando sobre este concepto entendiendo con él, el hecho de que los artistas no objetualistas llegando al límite de su campo ya globalizado y habiendo desaparecido las fronteras entre las anteriores interdisciplinas de su campo, se pasa de la multidisciplina  a la interdisciplina, es decir, se encuentran con los científicos. Se puede consultar mi ensayo al respecto: “Moda, glamour y seriedad, en el trabajo interdisciplinario y transdisciplinario artítico”, Revista Educación Artística No.16, año 5, 1997. Publicación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y del Instituto Cacional de Bellas Artes. Este ensayo sirve de base para el Curso de Artes Transdisciplinarias que imparto en el Centro Nacional de las Artes, con alumnos de todas las escuelas artísticas: Artes Visuales, Teatro, Danza, Música y Centro cinematográfico.

 

[8] Raquel Tibol en: Frida Kahlo: una vida abierta, Editorial Oasis México primera edición 1983. Pág: 72 en edición 1990.

 

[9] Creo que innovaron más en desarrollar técnicas, que en alterar y transformar las “gramáticas visuales”.  En cambio los Estridentistas si estuvieron interesados en modificar las estructuras narrativas, en su caso literarias.

 

[10] Que en la exposición aparece como Alice Paalen.

 

[11] Tema interesante para una investigación sobre las artistas mujeres en México: ¿Porque casi todas las mujeres artistas trabajan lo confesional?. Investigación deseada pero que quedó pendiente en el grupo Polvo de Gallina Negra.

 

[12] Representada por Isabel Marín “vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa” capítulo V pág: 53 en El Surrealismo y el Arte Fantástico de México, de Ida Rodríguez Prampolini en edición del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México 1969.

 

[13] He llamado “acciones no objetuales involuntarias” a multitud de acciones, performances e instalacines que se ven en las calles, camiones, metro y en los mercados tradicionales mexicanos.

 

[14] La aceptación y uso de términos como performance y happening hablan también de la sumisión

y aceptación de los valores externos como únicos válidos. Desde luego que no podemos rechazar todo, ya que entonces nos quedaríamos sin habla, ya que hasta el verbo-lenguaje, si bien impuesto desde el exterior, se modifica y se transforma por medio de adaptaciones que hacen aparecer valores y conceptos que no tenía. Tal es el caso del albur.

 

[15] Manuel Felguérez en el capítulo: La Ruptura 1935-1955 pág: 93 Catálogo de la Exposición La Ruptura 1952-1965 realizada en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil y Museo Biblioteca Pape, México 1988.

 

[16] Datos obtenidos en entrevista personal con el maestro Felguérez.

 

[17] José Luis me invitó a participar en un homenaje que se le hizo en el Centro Cultural San Angel, en Coyoacán el 3 de septiembre de 1990 en una mesa redonda, y le expliqué que participaría para rescatar su trayectoria como no objetualista cosa que no se había hecho antes.

 

[18] “El Mural Efímero, treinta años después” artículo de Maris Bustamante, Revista Viceversa número 48, mayo 1997, pág: 12.

 

[19] Matias Goeritz nace en 1915 y muere en 1990. Llega a México en 1949. En 1961 idea y organiza la expsición de Los Hartos, citado en “Una década de crítica de arte” de Ida Rodríguez Prampolini, Edición Sepsetentas No.145 de la Secretaría de Educación Pública, 1974 pág: 126.

 

[20] Raquel Tibol: “Confrontaciones” Ediciones Sámara1992, capítulo Confrontación 66, pág: 85

 

[21] Alejandro Jorodowsky, Iquique, Chile 1929. Escritory cineasta. Director de la película El Topo, La Montaña Sagrada y Santa Sangre. Autor de la novela El Oro de Siete Leguas. Creador de comics conocidos como Fábulas Pánicas. Actualmente vive en París y se dedica a dar conferencias, leer el tarot y ser gurú de políticos y de fans.

 

[22] Juan José Gurrola autodenominado como Arquitecto, ha estado presente en acciones que se recuerdan como leyenda. Teatrero, dibujante, pintor y escritor ha logrado permanecer como un “provocador profesional” sin cuya presencia no se puede entender la situación actual de las artes.

 

[23] Raquel Tibol en “Confrontaciones”, Ediciones Sámara 1992, capítulo: Inconformidad generalizada, pág. 183. Los subrayados son míos.

 

[24] Efímero Pánico o Fábulas Pánicas refiriéndose seguramente al Dios Pan, dios griego de los pastores.

[25] Desde luego que la fiesta existe en todas las culturas, pero parece ser que en México es parte de un ritual ancestral que se opone al racionalismo europeo y que vemos reflejada en la contemplación de la que habla Paz en el Laberinto de la Soledad. Del humorismo y el humor negro, el albur, el sentido del tiempo reflejado en la “impuntualidad”, etc.

 

[26] Exposición realizada en el Museo Carrillo Gil de junio a agosto de 1985, ciudad de México. Se presenta el trabajo de los individuos que siguen en activo. Primera cronología del movimiento de los grupos. Catálogo, Edición INBA-SEP 1985.

 

[27] Enrique Carbajal que desde que estuvo en la Escuela de San Carlos fué llamado Sebastián, formó parte del espacio Escultórico y es hoy, tal vez, el escultor más conocido de México. Solamente en la ciudad de México tiene más de 150 esculturas urbanas. Fué alumno de Goeritz y después su asistente en las clases de arquitectura. Desde 1968 fué también promotor y organizador de exposiciones donde invitaba a jóvenes artistas a participar.

 

[28] Helen Escobedo es una de las pioneras de las instalaciones en México, desarrollando la primera en 1969.

 

[29] Esta es realmente la acepción de “efímero”.

 

[30] De hecho y como parte de su militancia en este movimiento político, realizan una edición recuperando precisamente la Gráfica del 68. Edición ???

 

[31] Escuela Nacional de Pintura y Escultura denominada como “La Esmeralda” dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la Secretaría de Educación Pública.

[32] Proyecto !Madres! a partir del 10 de mayo de 1987.

Anuncios

Acerca de yahoraquehacemosseminario

Maris Bustamante, artista visual no tradicional, académica, conferencista, escritora e investigadora, participó activamente en el Movimiento de los Grupos en México en la década de los setentas; cofundadora del No-grupo (1977-1983) y de Polvo de Gallina Negra el grupo de arte feminista más importante (1983-1993). Profesora investigadora en la Uam Azcapotzalco por 30 años, ha recibido las siguientes distinciones: Beca de Creadores e intelectuales, Fonca (1990); Artista en residencia en el Banff Centre for the Arts, Banff, Canada (1995); Fideicomiso para la Cultura México-USA/Rockefeller con la investigación: “Hacia una historia de los No Objetualismos en México: 1969-1979 (2001). Desde el 2005 funda CAHCTAS, S.C. Centro de artes, humanidades y ciencias en transdisciplina en la ciudad de México para promover y fomentar el trabajo entre artistas y científicos (www.cahctas.org). Fulbright Visitant Scholar 2008-2009 en la San Francisco State University, San Francisco, California, USA. 2010-2011 Exposición Retrospectiva del No Grupo Museo Arte Moderno, México, D.F. Maris Bustamante (1949), non traditional visual artist, academic, lecturer, writer and researcher, took active part in the Groups Movement in Mexico City in the 70´s, cofounder of No-Grupo (1977-1983) and Polvo de Gallina Negra-Black Hen Powder most important mexican feminist art Group (1983-1993). Full time professor and researcher in the Uam Azcapotzalco University for 30 years, now Professor Emerita; has been Receipient of “Intellectual and Artistic Creators” Grant, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1990); Artist in Residence (3 times), Banff Centre for the Arts, Banff, Canada (1995); Fideicomiso para la Cultura Mexico-USA/Rockefeller Grant, “Towards a History for Non-Objectual Arts in Mexico-USA (1969-1979)” (2001). Since 2005 funds CAHCTAS,S.C. a Center for the arts, humanities and sciences in transdiscipline in Mexico City to encourage and support work between artists and scientists. Fulbright Scholar 2008-2009 working as Visitant Professor of the year at the San Francisco State University, San Francisco, California, USA. 2008-2009. Retrospective exhibition of the No Grupo, Museum of Modern Art, México City 2010-2011.
Esta entrada fue publicada en Uncategorized. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s